與其說女性的陷落是一個(gè)社會(huì)和道德問題，通過人的努力和行動(dòng)可以改變和解決，不如說它是一個(gè)絕對(duì)純粹的抽象哲學(xué)問題。在此，“墮落”這個(gè)說法特指女性，而不涉及男性�！�…也許《尋回》這幅作品也反映了藝術(shù)家對(duì)他自己的一種看法，是藝術(shù)家在生命最后時(shí)刻對(duì)自身被沖突矛盾所折磨的生活寫照。最初，他抱著自己要有“騎士風(fēng)度”的理想，并致力于取得最高級(jí)別的藝術(shù)成就。但這種最理想化的生活方式，卻以幻滅和絕望告終。

失落與尋回：再論墮落女性的形象(節(jié)選)[美] 琳達(dá)·諾克林莽昱 編譯

“那可真是件令人費(fèi)解的事情！”在羅斯·麥考利 （Rose Macaulay）寫于第一次世界大戰(zhàn)后不久的一部小說中，一位年輕女人沉思著，“為何‘fallen’在描述男性時(shí)意味著戰(zhàn)死沙場(chǎng)，而對(duì)女性卻特指一種罪惡、墮落？”由性別不同而給“falling”一詞的含義所帶來的分歧很值得深思。尤其是在19世紀(jì)，對(duì)兩方面意思的使用限定要比今天嚴(yán)格得多。在藝術(shù)中，“墮落”意指女性時(shí)，被理解為任何婚姻生活之外的性行為；然而對(duì)男性來說它是賦予其創(chuàng)作靈感的素材。在很大程度上，這靈感來源可比那些雕刻紀(jì)念碑和石棺之類的要鮮活得多。這種所謂不道德的性行為似乎對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)家的創(chuàng)造具有一種特殊的魔力，更不用說對(duì)當(dāng)時(shí)作家、社會(huì)批評(píng)家和那些道德提倡者的影響了。對(duì)此的強(qiáng)烈興趣在19世紀(jì)中葉的英國達(dá)到頂峰，主要表現(xiàn)在在拉斐爾前派及其朋友的圈子中形成了對(duì)它的典型表現(xiàn)方法。當(dāng)然也可以更直接地說，墮落女性的題材幾乎使得但丁·加布里耶爾·羅塞蒂 （Dante Gabriel Rossetti）到了著魔的地步。為此，他創(chuàng)作了大量相關(guān)的詩歌和繪畫作品。其中最值得注意的是一幅名為《尋回》（圖 1 Found ）的作品。在這幅表現(xiàn)當(dāng)代題材的作品中，羅塞蒂采用了在自己創(chuàng)作生涯中罕見的現(xiàn)實(shí)主義手法。耐人尋味的是，藝術(shù)家早在1853年就開始創(chuàng)作此作品，整個(gè)過程延續(xù)到他去世，但作品仍未完成。很明顯，畫家從未能完全解決關(guān)于此作品的問題，充分釋放自己，也從未能干脆將其撇在一邊，徹底放棄一切。

圖1 羅塞蒂 尋回 始于1853年

羅塞蒂曾在1855年1月30日寫給霍爾曼·亨特 （Holman Hunt）的信中形容過這幅作品：

這畫描繪了拂曉時(shí)倫敦的一條街道，沿橋的街燈仍然亮著，此為畫的遠(yuǎn)景。一個(gè)趕牲畜去集市的小販將手推車遺留在路中央（在車上立著一頭被捆綁的小牛，似正要被拿去集市販賣），追趕著那個(gè)剛剛經(jīng)過自己身邊、在街頭徘徊的女孩。他終于追上了她，而她在認(rèn)出他后，由于感到羞愧，將膝蓋抵在墓地的墻上，埋下了頭。那年輕人緊緊抓住她的手，半是慌亂，半是提防著怕她傷害自己。這就是將被命名為《尋回》的畫主要描繪的事情。我的妹妹瑪麗亞（Maria）還為此在耶利米書中找到了一句有趣的箴言：“我記得你，你青春年少時(shí)的善良，你的婚約帶給我的愛情……”

然而這件作品的多重含義和相互關(guān)聯(lián)，絕非簡(jiǎn)單明了。事實(shí)上應(yīng)說，在許多方面存有疑問，我們?nèi)裟車L試從多種角度去考察它，就可獲得最佳的解釋。首先，我會(huì)將“ Found”放置于整個(gè)19世紀(jì)表現(xiàn)世俗墮落女性形象的繪畫作品范圍中。一個(gè)緊迫的社會(huì)和道德問題，同時(shí)也經(jīng)常是個(gè)人的和當(dāng)代的問題。將作品置于大的語境范圍中，將幫助我們揭示羅塞蒂在處理這個(gè)主題時(shí)的潛意識(shí)活動(dòng)，或稱之為意識(shí)形態(tài)方面的設(shè)想；同時(shí)，也可生動(dòng)地反映出他個(gè)人在面臨此主題過程中所發(fā)生改變的情況。其次，“ Found”將被與另一拉斐爾前派成員亨特闡釋墮落女性主題的作品《覺醒的良知》 （ Awakening Conscience ） 相比進(jìn)行考察�！秾せ亍房赡鼙豢醋鍪腔�于《覺醒的良知》而創(chuàng)作，但又與其存在著矛盾因素的姊妹篇作品。在此，我試圖客觀呈現(xiàn)一些相關(guān)信息，并論證羅塞蒂的另一幅作品至少為《覺醒的良知》的創(chuàng)作提供了部分靈感。第三，將要研究“Found”圖示結(jié)構(gòu)的來源和相關(guān)范式。第四，將思考作品在藝術(shù)家個(gè)人歷史中所具有的意義。最后，我將論證作為詩人和畫家的羅塞蒂，雖同時(shí)在詩歌和繪畫中涉及“墮落女性”的主題，但是兩者在結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)的主要特色方面并無太多相關(guān)性。換句話說，我反對(duì)僅僅捕捉《尋回》的“故事性”，或只關(guān)注其似乎圖解似的細(xì)節(jié)。的確，羅塞蒂創(chuàng)作此畫時(shí)曾被他自己的詩篇《詹妮》 （ Jenny ） 賦予靈感，后又為了主題內(nèi)容或象征細(xì)節(jié)等參考了威廉·貝爾·斯科特 （William Bell Scott）的詩，接著在創(chuàng)作十四行詩時(shí)又從他自己的繪畫中汲取靈感。但對(duì)我來說，這些事實(shí)絕不意味著詩與畫之間存在著什么具有決定性的相互影響，或者它們是被語義或句法鎖定在一起而無獨(dú)立性可言。正相反，我得說，與羅塞蒂的其他作品相比較，《尋回》最充分地體現(xiàn)了他與同時(shí)代的畫家們共同的努力和采取的方法。為了作品的結(jié)構(gòu)，他一方面將注意力牢牢地集中在可取的圖示先例上；另一方面，他關(guān)注著如何創(chuàng)造一種適當(dāng)?shù)囊曈X形象，一種意味深長(zhǎng)的圖示結(jié)構(gòu)，去表達(dá)相對(duì)復(fù)雜的觀念、問題或敘事。這在19世紀(jì)是相對(duì)常見的課題，它幾乎占據(jù)了那個(gè)時(shí)代大多數(shù)藝術(shù)家的注意力，比如從德拉克洛瓦 （Delacroix）開始到庫提赫 （Couture）、亨特或米萊斯 （John Millais）的許多畫家。從弗萊 （Roger Fry）和貝爾 （Clive Bell）的時(shí)代起，這種繪畫模式經(jīng)常被稱為“文學(xué)性”的（其實(shí)，它并不比電影更文學(xué)性，而后者也企圖更多運(yùn)用視覺形象而非語言來完成某些相同的事情）。換句話說，我認(rèn)為在《尋回》中，沒有什么特別的“詩意”或文學(xué)性，也不存在任何特性可以表明羅塞蒂的畫家、詩人二合一的身份，并能從這方面將該作品與19世紀(jì)其他相似的敘述性或者道德意味深長(zhǎng)的作品區(qū)分開來。

首先，讓我們考察藝術(shù)中“墮落女性”形象存在的整體語境。從背景上來說，19世紀(jì)任何表現(xiàn)妓女主題的英國藝術(shù)家──特別是同時(shí)以英國藝術(shù)家身份和表現(xiàn)道德題材被人熟知的拉斐爾前派──都強(qiáng)調(diào)并延伸著荷加斯 （Hogarth）創(chuàng)造的視覺先例。而羅塞蒂特別延續(xù)了布萊克 （Blake）的先例，兩人皆為集詩人、畫家于一身。更具體的例證是《尋回》與布萊克的《倫敦》之間的關(guān)聯(lián)。然而，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，荷加斯作品中表現(xiàn)出的那種尖銳的對(duì)于淫蕩的猛烈抨擊，以及布萊克的啟示錄中被貪欲和大城市所無情腐化的典型的清白形象，已經(jīng)在相當(dāng)大程度上被多愁善感和人道主義所緩和了。在19世紀(jì)，輿論已經(jīng)能夠接受一個(gè)女人可能因?yàn)樨澯�而墮落，同樣也能迫于生活需要而墮落，并且她可以通過悔改而贖回自已，接著進(jìn)入家庭生活而獲得重生。在19世紀(jì)墮落女性的形象表現(xiàn)中，家庭的建立扮演著日益重要的角色。家庭或是被表現(xiàn)為她們拯救自身的工具，或成為她們救贖自身的阻礙。

早在1789年，喬治·莫蘭德 （George Morland）于“萊蒂茜亞 （Laetitia）”系列中（約翰·拉斐爾·史密斯鐫版），表現(xiàn)了一個(gè)純真的鄉(xiāng)村女孩的墮落。他已經(jīng)用幸福的終曲代替了荷加斯似的嚴(yán)酷結(jié)局。在其中一幅《女性的悔過》 （ The Fair Penitent ） 中，女主人公的墮落看來更像是畫面構(gòu)成的一個(gè)必要條件──而其實(shí)她的迷惘多于真正的墮落，她仍然是被歡迎回到家庭懷抱中去的。此處描繪的無知單純指向鄉(xiāng)村，在同一系列中還表現(xiàn)了特指都市生活的罪惡。在19世紀(jì)早期法國的大眾化形象中，通過回歸家庭和樸素鄉(xiāng)村生活而拯救自身，或者安心接受鄉(xiāng)村女孩在社會(huì)中固有的卑微位置而重生的主題，已經(jīng)傳播得相當(dāng)廣泛了。英國有傳統(tǒng)的“浪子回頭”組圖，1836年的巴黎出現(xiàn)了佚名木版畫《內(nèi)疚的女兒》 （ La Vie d'une femme ） 。在此組畫中，與女性墮落相連的下跪姿勢(shì)，通常用來表現(xiàn)祈禱或懺悔。1847年，由朱爾斯·大衛(wèi) （Jules David）創(chuàng)作于巴黎的更加精細(xì)微妙的平版畫系列作品“一個(gè)美貌妓女的一生 （La Vie d'une Jolie Fille）”，在對(duì)荷加斯的繼承關(guān)系上表現(xiàn)得更為明顯。作品顯然意圖針對(duì)更加寬廣的主顧范圍，也即同時(shí)面向法國人和英國人。當(dāng)然還有許多其他例證，它們?nèi)�部�?qiáng)調(diào)回歸家庭是解決墮落問題的良方，在此不作一一列舉。在19世紀(jì)多數(shù)墮落女性形象后面埋藏著這樣一種暗示：對(duì)一個(gè)年輕女性來說，惟一榮譽(yù)可敬的位置便是她在家庭中承擔(dān)的角色，即女兒、妻子和母親。我們可以來個(gè)具有象征色彩的說法：在每個(gè)蹲伏的墮落女性形象后面都站著一個(gè)非常合乎道德的家庭天使。

斯科特在他關(guān)于墮落女性主題的長(zhǎng)詩《羅莎貝爾》 （ Rosabell ） 中多次運(yùn)用上述那種慣常的對(duì)比，取得了很好的效果。據(jù)推測(cè)，這首長(zhǎng)詩是羅塞蒂創(chuàng)作《尋回》主題的靈感來源之一。在《羅莎貝爾》的第二章節(jié)，妓女的艱難命運(yùn)與那出身卑微卻有道德的婦女的家庭幸福形成鮮明對(duì)比。選擇兒時(shí)心上人成婚的女人，其下等生活被現(xiàn)在的舒適、安逸所取代：看她們的家里──男人在火爐前輕松地脫掉鞋子，孩子甜甜地睡著，妻子在縫制即將穿戴的褶邊飾。室內(nèi)的窗戶、窗簾和燈光──這一切與墮落的羅莎貝爾在室外遭受的冷雨、凄涼鮮明對(duì)比著。那些詩句中描寫道：

濕的街道旁隱隱閃現(xiàn)著燈光，

凄冷的寒風(fēng)從耳邊呼嘯而過，

遠(yuǎn)處的鈴聲似在催人回家，

聲音慢慢減小，一切歸于寂靜，

而她仍然孤身一人……

詩句中所包含的對(duì)于失去家庭歡樂的暗示，以及不可避免地被家庭愉悅排除在外的命運(yùn)，都被羅塞蒂用繪畫語言相當(dāng)微妙地表示出來。他在《尋回》畫面上劃分了左前景和右方來暗指兩種截然不同的境地，左前景被墻和墓地所阻斷，而右方則描繪帶窗板的房屋和麻雀筑巢。

女性的隨意性行為帶來的險(xiǎn)惡威脅，家庭女性和墮落女性的相反境況，似乎使得維多利亞時(shí)代父系權(quán)力主義的保護(hù)得以名正言順地上演。幾乎沒有比奧古斯塔斯·艾格 （Augustus Egg）的那幅三聯(lián)畫更清楚地表現(xiàn)這種家庭內(nèi)涵的視覺作品了。三聯(lián)畫名為《過去和現(xiàn)在》 （ Past and Present ） ，于1858年在皇家學(xué)會(huì)展出過。在第一聯(lián)畫中，墮落在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部上演，那故事發(fā)生的背景帶著《阿爾諾芬尼夫婦像》的某種諷刺意味的回憶色彩；墮落引發(fā)的沖突似乎在孩子們房間內(nèi)翻動(dòng)紙牌的聲音中不斷回蕩。選擇客廳作為悲劇上演的地方，便更多地強(qiáng)調(diào)了妻子所犯過失的嚴(yán)重性。因?yàn)榭蛷d是一個(gè)家庭“圣殿”的內(nèi)堂，守衛(wèi)它本該是個(gè)妻子的天職。作為一個(gè)家庭中的妻子和母親，她的通奸行為打破了自然的狀態(tài)：家庭的神圣被褻瀆，這也許是中產(chǎn)階級(jí)道德規(guī)范中最嚴(yán)重的“犯罪”。這個(gè)失足的妻子注定要從“客廳天堂”中被驅(qū)逐出去。背景上敞開的門暗示了這種可能性，而在她身后墻上掛著的名為《驅(qū)逐》的版畫又再次申明了這點(diǎn)。

Augustus Leopold Egg丨Past and Present, No. 1 (1858)

Augustus Leopold Egg丨Past and Present, No. 2 (1858)

Augustus Leopold Egg丨Past and Present, No. 3 (1858)

在此三部曲的最后一幅畫中，家庭外部的住處和窗中城市的外景，既是她真實(shí)生活的處所，也是對(duì)其命運(yùn)的一種隱喻：此時(shí)此地，墮落妻子在失去貞操的同時(shí)顯然也失去了她在這個(gè)世界中的金錢和地位，在她臂膀中緊握的只能是她的罪過帶來的惡果。她蹲伏在那里，面露對(duì)過去生活的追憶之情。然而窗外天邊那冷冷的弦月，那被分割的弧形象征著兇兆，預(yù)示著她再也不可能回到先前擁有的家庭。在那個(gè)時(shí)代，至少有兩位畫家更明確地表現(xiàn)墮落女性被家庭逐出這一主題：英國的理查德·瑞德格瑞弗 （Richard Redgrave）于1851年創(chuàng)作了富有戲劇性的《被驅(qū)逐者》 （ The Outcast ） ，還有俄國的尼古拉·亞力山德洛維奇·雅羅申柯 （Nikolai Alexandrovich Yaroshenko）1883年創(chuàng)作了更為現(xiàn)實(shí)、謹(jǐn)嚴(yán)的作品《趕出》 （ Thrown Out ） ，這幅畫表現(xiàn)了一個(gè)懷孕的女孩被趕出寄宿的地方。

同時(shí)，有些作品鮮明對(duì)比了墮落女性的命運(yùn)與這些走入歧途的女性的家庭所能提供的保障。它們?cè)诳紤]女性喪失貞操這個(gè)墮落問題時(shí)，開始提一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的原因，也就是經(jīng)濟(jì)因素。這類作品往往帶有同情，甚至是感傷的色彩。它們表現(xiàn)了由純粹需要而孤注一擲所造成的悲慘結(jié)局。其中最令人震驚的作品當(dāng)屬喬治·弗雷德里克·瓦茨 （George Frederic Watts）的《被發(fā)現(xiàn)的溺死者》 （ Found Drowned ） 。此畫大約創(chuàng)作于1848年到1850年間，這短暫的幾年正好是部分藝術(shù)家乃至整個(gè)歐洲卷入社會(huì)激進(jìn)主義的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，瓦茨共創(chuàng)作了四幅作品描繪無助的遭受貧窮的人，特別是可憐的女性�！侗话l(fā)現(xiàn)的溺死者》表現(xiàn)了滑鐵盧橋拱下被沖上岸的自殺者。對(duì)19世紀(jì)的觀眾而言，這年輕女人自殺的原因是顯而易見的，因?yàn)榇水嬇c托馬斯·胡德 （Thomas Hood）1844年創(chuàng)作的那首廣為人知的同主題詩篇《嘆息之橋》 （ The Bridge of Sighs ） 緊密相關(guān)。這女人被理解為因貧困而走向墮落，眼見有些類似自己的女人在遭受著生不如死的命運(yùn)，因此她選擇了放棄生命。瓦茨和胡德一樣，更多地喚起了人們對(duì)此的同情和憐憫之心，而并非譴責(zé)：他的繪畫可以被看做胡德的語言忠告的視覺表達(dá)。

George Frederic Watts丨Found Drowned (1867)

瓦西里·戈里格利耶維奇·彼洛夫 （Vasily Grigoryevich Perov）創(chuàng)作于1867年的《湖死的女人》 （ The Drowned Woman ） 看來和瓦茨的作品（或是胡德的詩篇）有著顯著的關(guān)聯(lián)，但是它更加直率地表達(dá)了對(duì)年輕女孩選擇自殺的同情及對(duì)社會(huì)漠不關(guān)心的譏諷。例如，他在畫面上描繪了那個(gè)站在年輕死者旁邊，卻遲鈍冷漠地吸著自已煙斗的警察。彼洛夫也更加注意通過細(xì)節(jié)，比說通過描繪溺死女孩的穿著打扮，去揭示她源于工人階級(jí)的出身。顯而易見，彼洛夫在這里譴責(zé)的目標(biāo)是不公正和冷漠無情的社會(huì)制度，而非窮苦的墮落女性。

毫無疑問，在19世紀(jì)50年代的10年間，英國開始公開討論賣淫涉及的經(jīng)濟(jì)因素，并對(duì)此表示強(qiáng)烈的不滿和悲嘆。1850年的《威斯敏斯特評(píng)論》 （ Westminster Review ） 上刊發(fā)了一篇由威廉·格雷格 （William Rathbone Greg）撰寫的關(guān)于此論題的文章。這長(zhǎng)篇文章包含了翔實(shí)的證明文件，文風(fēng)辛辣大膽，然而有理有據(jù)。他引用了被稱為賣淫問題研究之《圣經(jīng)》的杜舍特蘭 （A. J. B. Parent Duchatelet）的著作《關(guān)于賣淫的研究》 （ De a prostitution dans la ville de Paris ） （1836年首次出版，后多次重出新版）的內(nèi)容。此外，他還采用了當(dāng)時(shí)亨利 （Henry Mayhew）所作的倫敦窮人生活狀況的調(diào)查結(jié)果。最終，格雷格將文章以發(fā)給《早新聞》 （ Morning Chronicle ） 的一封信的形式呈現(xiàn)給大眾。在文章中，他直率地指出：“在英國和法國，貧窮是驅(qū)使女性賣淫的最主要決定因素�！痹诹_塞蒂的圈子內(nèi)，約翰·米萊斯的一幅署名日期為1853年的鋼筆墨畫《貞操與墮落》 （ Virtue and Vice ） ──這一年也是《尋回》最初開始結(jié)構(gòu)創(chuàng)作研究的日期──幾乎可以作為格雷格關(guān)于縫紉女工生活狀況的大膽陳述的插圖。他們認(rèn)為，女工們的工資低到令人可憐，這使得她們被迫去出賣身體以維持自己的生命，或是保證她們的孩子不被餓死。米萊斯并沒有采取那種象征性的戲劇描繪，也即將誘惑男人的女性置于左邊，將其變形為類似女撒旦的形象。他更加現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)了閣樓的凄涼蕭瑟、女成衣工人的瘦弱和疲憊，并且通過描畫地板上的襯衣包裹和在畫面上窗戶附近所注的標(biāo)題“貧困的縫紉女工”，來強(qiáng)調(diào)殘酷的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀在墮落間題上的決定性作用。由此，我們也許可以指出創(chuàng)作于1853年的那個(gè)《尋回》的最早版本（圖2）與米萊斯的作品之間的某種關(guān)聯(lián)。那幅畫中街上年輕的墮落女子就像米萊斯的女裁縫工人一樣，是瘦弱、衣衫破舊而莊重的，并非俗麗性感的形象。這表明是她的命運(yùn)逼迫她墮落，而不是她自身樂意的選擇。此外，米萊斯同年創(chuàng)作的一幅鋼筆墨畫《接受》 （ Accepted ） ，也明顯表現(xiàn)出和羅塞蒂對(duì)《尋回》最初構(gòu)想的相似性。《接受》就像《尋回》，可能都創(chuàng)作于藝術(shù)家與異性令人煩擾的個(gè)人關(guān)系基礎(chǔ)上，它的創(chuàng)作時(shí)間正好可以與米萊斯向埃菲·拉斯金 （Effie Ruskin）求愛的時(shí)間相對(duì)應(yīng)。

圖2 羅塞蒂 尋回 1853年

不過，也許沒有作品比亨特的《覺醒的良知》（圖3）與羅塞蒂的《尋回》及其對(duì)墮落女性的觀點(diǎn)更緊密相關(guān)了�！队X醒的良知》同樣完成于1853年，并于1854年在皇家學(xué)會(huì)展出。暫且不論它們?cè)陉U釋和結(jié)構(gòu)上的顯著不同，人們很可能將這兩件作品看成姊妹篇，是關(guān)于一個(gè)道德問題的兩個(gè)相反的版本：富有希望的覺醒對(duì)比墮落的下墜，被拯救對(duì)比被毀滅，基督徒的樂觀對(duì)比基督徒的絕望，這每對(duì)兩種狀況的極大反差萌芽于隱秘的藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。兩者皆用現(xiàn)實(shí)主義的語言表達(dá)，而亨特更像羅塞蒂般煞費(fèi)苦心地運(yùn)用了一個(gè)具有象征意義的事件來幫助強(qiáng)調(diào)他的視覺現(xiàn)實(shí)主義的可信性：在良知被喚醒的緊要時(shí)刻，桌底下的貓放開了小鳥，還有那背景中的鏡子折射出的光芒。客廳中的令人生厭的污濁，也被這樣一些具有象征意味的因素所凸現(xiàn)著，比如墻上掛著的《救世主基督》和《被抓住的通奸女人》等版畫。

圖3 亨特 覺醒的良知 1853年

像羅塞蒂一樣，亨特的作品最初無疑是基于對(duì)荷加斯作品的一種具有創(chuàng)造性的“誤讀”：也許如約翰·鄧肯·邁克米蘭 （John Duncan MacMillan）最近指出的，是荷加斯的“女士的最后一賭”，或者是荷加斯的雙幅版畫《從前和以后》，無疑還有受到“妓女生涯”的影響，但是亨特用一個(gè)19世紀(jì)的感傷卻又帶有希望的結(jié)局替換了原先的結(jié)尾。而且如同羅塞蒂（稍后我們將討論）一樣，亨特也學(xué)習(xí)了楊·凡·愛克 （Jan van Eyck）的先例，特別是那幅在倫敦國家博物館中的《阿爾諾芬尼夫婦像》。亨特曾經(jīng)和羅塞蒂一樣，按慣例大量吸收深?yuàn)W復(fù)雜、微妙難解的象征性靈感來源，而他向凡·愛克學(xué)習(xí)也許是基于他作品構(gòu)成上所需的靈感，也許為了某種拉斐爾前派純正性的證明，也許為了新鮮的感覺，也或許是為其繪制的真實(shí)和虔誠所打動(dòng)。亨特還很可能借鑒了查理·勒·布倫 （Charles Le Brun）的版畫《告別世間所有虛榮的從良妓女》 （ The Repentant Magdalene Renouncing All the Vanities of the World ） ，去表達(dá)當(dāng)時(shí)相對(duì)少見的主題：部分墮落女性朝富有希望的方面發(fā)展變化。

根據(jù)亨特自己的說法，他和羅塞蒂相似，經(jīng)常被文學(xué)中的主題情節(jié)所打動(dòng)，從而激起繪畫創(chuàng)作的欲望。亨特說，當(dāng)他思考他的主題時(shí)，總是被《大衛(wèi)·科波菲爾》 （ David Copperfield ）（1849—1850 首次出版 ）中佩戈蒂尋找被遺棄的艾米麗那段所感動(dòng)。然而更可能的是，如同羅塞蒂的《尋回》一般，《覺醒的良知》的最直接靈感更多來自視覺圖像而非文學(xué)。那圖像就是1849年菲茨 （Phiz）為上述同名小說創(chuàng)作的一幅著名插圖。不過插圖描繪的并非是尋找艾米麗，而是尋找妓女瑪莎的情景。羅塞蒂和亨特描繪墮落女性的繪畫作品中的傳統(tǒng)主題，在稍后迷戀于表現(xiàn)病態(tài)性行為的畫家蒙克 （Edvard Munch）的作品中被重復(fù)表現(xiàn)。蒙克創(chuàng)作于1893年的《吶喊》 （ The Cry ） 現(xiàn)為奧斯陸市收藏，看起來就好像是《尋回》中主要事件過后，對(duì)那座橋上游蕩的孤獨(dú)人像的一種更強(qiáng)烈的暗示和表達(dá)。

此外，羅塞蒂和亨特的墮落女性形象間可能存在著一個(gè)更為特殊的關(guān)聯(lián)：亨特的繪畫可能直接依賴于羅塞蒂的某個(gè)具有典型特色的原型。羅塞蒂在1855年1月30日寫給亨特的信中，這樣描述關(guān)于《尋回》：

在你離開英國之前（那是在1854年1月16日之前）的某刻，我已開始構(gòu)思這個(gè)主題。待到將來它完成時(shí)（如果可以完成），每個(gè)看到它的人也許都會(huì)想，這是我追隨你的《覺醒的良知》而激起的創(chuàng)作。但是你不會(huì)，因?yàn)槟阒�道我已�?jīng)從現(xiàn)在的這個(gè)方面考慮此主題很久了。

我們暫且不論拉斐爾前派為先后次序的屢次爭(zhēng)吵，以及那無可爭(zhēng)議的事實(shí)，即《覺醒的良知》最終完成于1853年，這年也是《尋回》最早完成方案的時(shí)間。其間意義更重大的是，亨特在他1905年版的《拉斐爾前派》中聲稱，《覺醒的良知》的最初構(gòu)思在1851年，而當(dāng)1913年再版時(shí)，他又將此時(shí)間修改為1853年。此外，我們還有更重要的證據(jù)可以表明，不論是在基本現(xiàn)念上，還是在許多極具特色的細(xì)節(jié)上，確實(shí)是羅塞蒂為《覺醒的良知》提供了繪畫靈感。那證據(jù)就是羅塞蒂的一幅小鋼筆畫《昨日玫瑰》 （ Hesterna Rosa ） ，兩者在寓意上很相似。盡管這幅小作品（羅塞蒂在1865年又用水彩將其重新表現(xiàn)）左下方的角落處標(biāo)著的時(shí)間為“1853”，然而在它底部還注有一行令人感到疑惑的小字：“構(gòu)圖—1850—繪制，于1853年給兄弟弗雷德里克 （P. R. Brother Frederic G. Stephens）”，這就暗示了一個(gè)更早的起點(diǎn)�！蹲蛉彰倒濉访枥L的不是一個(gè)當(dāng)代的主題（這幅作品是亨利·泰勒 〔Sir Henry Taylor〕的戲劇《菲利普·凡·阿特威爾德》 〔 Philip van Artevelde 〕 中埃琳娜 〔Elena〕之歌的插圖），然而卻為亨特的墮落女性繪畫提供了最重要的主題。如《覺醒的良知》，它也在向觀眾證明音樂的力量，音樂化身為畫面左邊彈奏并欣賞琵琶的小女孩兒，那孩子氣的天真無邪喚起了良知。她是童年純真記憶的化身，后來成為亨特作品中被戲劇“時(shí)常在這寂靜的夜”喚起的“圣潔的決心”。在《昨日玫瑰》中，那個(gè)良心不安的女人也和亨特作品中的女人非常相似，正和一個(gè)膚淺的男伴糾纏。他繼續(xù)著他的游戲，對(duì)她的內(nèi)心漠不關(guān)心，成為她內(nèi)心突然覺悟、祈望改變的阻礙。兩幅作品中還同樣展現(xiàn)了室內(nèi)和室外的鮮明對(duì)比：充塞著罪惡的屋內(nèi)相對(duì)于窗外純凈的自然。羅塞蒂1855年警告亨特時(shí)曾說到，他已經(jīng)思考類似《尋回》的主題很久了，那么《昨日玫瑰》很可能就是他在心中的構(gòu)思。

Dante Gabriel Rossetti丨Hesterna Rosa (1853)

那關(guān)于《尋回》本身，或者更具體地說在1853年和1855年為其創(chuàng)作的素描小稿的情況是怎樣？將這些作品對(duì)比分析，我們將發(fā)現(xiàn)一些饒有意味的情況，比如：在油畫版本中對(duì)構(gòu)成因素（如磚墻等）更加精細(xì)的描繪：后又用范妮·考弗斯 （Fanny Cornforth）替代了最初的模特兒（根據(jù)圖看，她可能是安妮·米勒 〔Annie Miller〕）；以及在人物的裙子和罩衫上刻意改變了原先簡(jiǎn)樸的風(fēng)貌；還有在整體的風(fēng)格上從早期藝術(shù)（尤指文藝復(fù)興以前）的克制轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦猩习吐蹇耸降臎坝�、洋溢、顫�?dòng)。這些變化在解釋此主題的發(fā)展演變時(shí)都具有其獨(dú)特的意義。然而我想再強(qiáng)調(diào)，無論提到較早或較晚的版本，我都不認(rèn)為《尋回》的構(gòu)成一定要與羅塞蒂詩歌中處理墮落女性題材時(shí)的那些方式方法相連看待。

確實(shí)，《尋回》在某些細(xì)節(jié)上與詩歌中的先例相關(guān)。這里首先應(yīng)提到的是斯科特的《羅莎貝爾》。在1853年夏羅塞蒂拜訪紐卡斯?fàn)柺械男谐坍?dāng)中，有證據(jù)表明斯科特也在此期間給他的詩改名為《瑪麗·安》 （ Mary Ann ） 。這似乎是因?yàn)榱_塞蒂認(rèn)為此名更能直接表示出女主人公卑微的地位，不過后來作者又將詩改回原名。這首詩確實(shí)傳達(dá)出了“城市的誘惑腐蝕了鄉(xiāng)村的純真”這種普遍看法，暗示出《尋回》中被拋棄的農(nóng)民男孩，還有那凄冷的、孤立隔絕的外景。但是，斯科特的詩篇并沒有描寫步入歧途的女人與以前情人相會(huì)的場(chǎng)面。與羅塞蒂的《尋回》相比，我們可能更容易在斯科特的長(zhǎng)篇敘事詩中找出與米萊斯或者亨特表現(xiàn)墮落女性繪畫中主題的相關(guān)性。在羅塞蒂的作品中，與斯科特的詩篇關(guān)聯(lián)最緊密的應(yīng)是他創(chuàng)作于1857年的水彩畫《記憶之門》 （ The Gate of Memory ） 。作品描繪了一個(gè)妓女站在拱門下，看著一群跳舞的孩子，他們的身影喚起了她對(duì)自己失去的純真的追憶。確實(shí)，這幅水彩畫就像是詩中描述的一個(gè)特定場(chǎng)景的插圖。

我也不認(rèn)為在《尋回》與羅塞蒂的以墮落女性為題材的詩《詹妮》中間存在著任何真正的結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。此詩創(chuàng)作于1847—1848年間（其中有露骨的性描寫），而在1870年版的時(shí)候?qū)ζ渥髁撕艽蟾膭?dòng)，在1881年版時(shí)經(jīng)改寫后呈現(xiàn)出最終的面貌。此詩的某些敘述特色在繪畫作品中有所呈現(xiàn)，比如畫中女主人公那類似詹妮的“低垂的頸項(xiàng)”（可話說回來，羅塞蒂筆下的女性形象哪個(gè)不是如此呢？），以及那墮落女人衣服上具有象征意義的玫瑰圖案（在油畫作品中，而并非之前的小畫），還有那清早運(yùn)貨的手推車和那倫敦的麻雀（畫中的它們?cè)谛拗�巢穴，而并不像詩中描寫的那樣只是唧唧喳喳）。然而，除卻這些細(xì)節(jié)的相似因素，兩者無論從表面意義上，還是從象征意義上都是顯著不同的。當(dāng)羅塞蒂1859年出示作品《詹妮》時(shí)，被拉斯金嚴(yán)厲批評(píng)為態(tài)度不鮮明，好惡感情并存。確實(shí)，那詩中交織著復(fù)雜的感情和觀點(diǎn)，墮落女性的主題在此不是絕對(duì)地被批判。那年輕的男性敘述者在詩中表露了他的意識(shí)，他內(nèi)心的獨(dú)白給予主題復(fù)雜多樣而又更加人性化的理解。畫中缺乏的正是這種豐富多樣性。

《詹妮》這首詩講述了一個(gè)年輕妓女的命運(yùn)──詩中的她再?zèng)]有遇到少女時(shí)代的戀人。然而實(shí)際上詩歌更多反映的是那已久經(jīng)世故的年輕敘述者的內(nèi)心生活。當(dāng)然這可以等同于詩人自身，等同于他對(duì)性、罪惡、男人、女人的沉思冥想，關(guān)于“有道德的好女人”和“墮落女性”之間似是而非的對(duì)比，對(duì)時(shí)間的本質(zhì)和贖罪本質(zhì)的體悟。詩是如此主觀的，甚至是極端自我主義的。實(shí)際上人物詹妮逐漸從視野中變淡，接著很快變成了一個(gè)象征男性強(qiáng)烈性欲的暗號(hào)，最后更成為促使新奇明喻出現(xiàn)的因素。那比喻竟將強(qiáng)烈的性欲比成“寶石里面的癩蛤蟆”。這種聯(lián)想對(duì)比關(guān)系驚人地自由，混合著心理意識(shí)流般的夢(mèng)囈：那心態(tài)上矛盾感情的并存，混合著憐憫與謙恭──所有這些與繪畫作品都是完全不同的。不過，在詩中那種完全主觀的個(gè)人空間，在繪畫中也不是完全不能采用。但羅塞蒂在《尋回》的表現(xiàn)中，選擇保持在距離一個(gè)外部事件相對(duì)固定的地方，也即相對(duì)客觀的地方。

再讓我們把《尋回》與后來此題材的十四行詩相比較。最初我們可能會(huì)推測(cè)，羅塞蒂做詩的目的是嘗試對(duì)他從未完成的那幅畫的含義作更清晰的充分表達(dá)。然而事實(shí)正相反，我們發(fā)現(xiàn)羅塞蒂選擇簡(jiǎn)化和排除許多繪畫中顯現(xiàn)出的意義。更進(jìn)一步地體會(huì)，我們看到作者通過強(qiáng)調(diào)光明與黑暗（此處兩者作為對(duì)道德絕望的隱喻）之間的對(duì)比，從而使得這首十四行詩迸發(fā)出的聲音比繪畫作品更加強(qiáng)有力，同時(shí)也具有更加明確的悲觀主義色彩。最后一行寫道：“遺忘我──我不認(rèn)識(shí)你──走開吧”，這便完全剝奪了墮落女性贖罪的可能，而繪畫中尚沒有采取如此絕對(duì)的方式。畫面呈現(xiàn)出的發(fā)亮的曙光好像還暗示著斯蒂芬 （F. G. Stephen）的那個(gè)句子“寬恕帶來和睦安寧……”

簡(jiǎn)而言之，我不認(rèn)為羅塞蒂以墮落女性為題材的詩與《尋回》的視覺形象顯示出任何實(shí)質(zhì)的結(jié)構(gòu)上的類似。這種實(shí)質(zhì)的類似如何界定呢？我認(rèn)為它應(yīng)該如同雅柯布遜 （Roman Jakobson）所論證的布萊克、盧梭和保羅·克利三位藝術(shù)家的創(chuàng)作在相關(guān)的詩與畫間存在的那種類似。而在《尋回》中，羅塞蒂如同19世紀(jì)以及之前的大部分畫家一樣，利用許多令人印象深刻的視覺象征因素，嘗試使道德含義和個(gè)人感覺具體化，并且創(chuàng)造一個(gè)富有意義的空間結(jié)構(gòu)和暗含意義的瞬間。更明確地說，他采用繪畫而非詩歌的語言來完成這一切。為了達(dá)成上述目標(biāo)，他求助于繪畫作品中合宜的先例，以及對(duì)自然的直接研究。這種轉(zhuǎn)向自然的實(shí)踐是拉斯金強(qiáng)烈推薦的。拉斐爾前派的成員熱忱地追隨著拉斯金（尤其是在50年代早期），因而他的觀點(diǎn)對(duì)羅塞蒂來說還是具有某種價(jià)值的。在《尋回》中，羅塞蒂采用了從自己在查塔姆街 （Chatham）寓所窗口望出去 Blackfriars 橋的景色，他還細(xì)致地描繪了磚墻──就好像在一點(diǎn)一點(diǎn)地往上砌，并且畫了小牛和手推車。在羅塞蒂的作品中，這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義并不常見。當(dāng)時(shí)福特·布朗 （Ford Madox Brown）似乎難以容忍這樣的畫法，他評(píng)論道：“就像丟勒 （Albrecht Dürer）一根一根地畫頭發(fā)�！边@評(píng)論幾乎使兩人之間的友誼決裂。

如果說《尋回》充滿信息，充塞著敘述性的暗示，那看看它的創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它只是當(dāng)時(shí)無數(shù)其他類似作品中的一件。即使是在素描小畫上的那句明顯出自《圣經(jīng)》的題記（它似乎暗示了句子和圖畫之間的一種本質(zhì)的關(guān)聯(lián)）──“我記得你，你青春年少時(shí)的善良。你的婚約帶給我的愛情”──這也絕非畫家兼詩人羅塞蒂獨(dú)一無二的做法�？梢钥纯春嗵氐睦�子，他主要的文學(xué)成就是大部頭的著作，當(dāng)然不同于詩歌的“拉斐爾前派”。但在《覺醒的良知》的畫面上，他也同樣注上了一句出自《圣經(jīng)》的適宜的題銘。當(dāng)我們仔細(xì)考慮過《尋回》的結(jié)構(gòu)后，應(yīng)該客觀地說，與羅塞蒂的其他大部分作品相比，他在這幅作品中是較少受制于詩歌本身或他的詩歌觀念的。

在19世紀(jì)的很多繪畫中，透視──更明確地說是繪畫中深度空間的表現(xiàn)──被用來暗示道德和時(shí)間上的因素。而一般看來，在靜態(tài)的、二維空間的畫布表面上是不可能真正表現(xiàn)這些因素的。我們舉個(gè)例子來說，庫提赫于1847年創(chuàng)作的那幅《頹敗的羅馬》 （ Romans of the Decadence ） 中使用透視畫法的遠(yuǎn)景表現(xiàn)了道德上更加純凈和完美的羅馬昔日。再來看羅塞蒂，他運(yùn)用 Blackfriars 橋轉(zhuǎn)彎處的景色暗示著過去與未來、意義深遠(yuǎn)的道德抉擇和女性選擇墮落帶來的苦痛結(jié)局。貫穿于中的空間分割也是饒有意味的道德和精神意義的標(biāo)志：教堂墓地的圍墻直直阻斷了墮落的人兒；手推車上的護(hù)欄又圍住了純潔（指那頭具有象征意義的小白牛）；畫幅前景道路上幾何形的磚塊將精神上正受到困擾的人們集中在前景，而中景的路面則以感覺更質(zhì)樸簡(jiǎn)單的鵝卵石構(gòu)成加以區(qū)分；值得注意的是那塊凸起的石磚，它的形狀構(gòu)成暗示著男性的生殖器和墓碑，強(qiáng)調(diào)了危險(xiǎn)的分界處；明顯的直角邊緣將道路與在物質(zhì)性上和墮落相連的排水溝截然分開；墓地外圍的桿子將死亡與生命分開，然而它意味著死亡的不可避免，就像那被網(wǎng)住的小牛難逃被宰割的命運(yùn)，它同樣預(yù)示著生命終將面臨死亡，即使清白純潔也將被毀滅。也許在我們的這許多分析中，最重要的就是那座分隔了城市與鄉(xiāng)村的橋，它分開而又連接著那女人無瑕的過去和墮落的現(xiàn)在。在完成的小畫稿中，橋的含義被進(jìn)一步加深了，遠(yuǎn)處一位無名女性孤身一人在橋上行走。她的形象是這墮落女子未來命運(yùn)的象征：這個(gè)渺小的形象看來正在向通往河流的階梯走近，在觀眾中引起了類似胡德和瓦茨所表現(xiàn)過的自殺而亡的聯(lián)想。碰巧，俄國畫家彼洛夫，也就是1867年創(chuàng)作《溺死的女人》的那位，實(shí)際上曾經(jīng)繪制過一幅草圖《投身進(jìn)莫斯科河的女人》。此作品看來就好像是對(duì)羅塞蒂畫中所暗示的厄運(yùn)的一個(gè)履行。而羅塞蒂自己在1871年創(chuàng)作的詩《河流的記錄》 （ The River's Record ） 中再現(xiàn)了這個(gè)主題：一個(gè)被背叛的女人抱著孩子投入河流。

羅塞蒂在構(gòu)想這個(gè)當(dāng)代主題時(shí)，回想了過往繪畫作品中可借鑒的圖例。他把那些先例加以變更，使其更適合他的創(chuàng)作意圖。除去作者主觀的政變，還有另外一種客觀存在帶來的變更。我們可以舉荷加斯的《妓女生涯》 （ Harlot's Progress ） 組畫中的一幅圖（圖4）來說。羅塞蒂在借用它時(shí)，注定要被19世紀(jì)興起的那種同情、感傷和對(duì)過去慣常定律的質(zhì)疑等所影響。這些19世紀(jì)意識(shí)形態(tài)上的因素都會(huì)在無形中帶來改變。在《尋回》中，羅塞蒂簡(jiǎn)略了荷加斯組畫連載的關(guān)于道德的敘述情節(jié)──將《妓女生涯》濃縮為一個(gè)富有深意的形象，用能夠喚起觀眾空間延展性的形象取代了尖銳的連續(xù)敘述，或者換句話說，用帶有啟發(fā)性的深刻取代了清晰地按時(shí)間更替上演的場(chǎng)景。他還引用簡(jiǎn)化了的象征因素替代荷加斯繁多的描述性細(xì)節(jié)。舉例來說，為了將這個(gè)妓女來自鄉(xiāng)下的出身交代清楚，荷加斯不厭其煩地在系列組畫的第一幅中詳細(xì)描繪了她通過驛站馬車到達(dá)的這個(gè)場(chǎng)景。但是在羅塞蒂這兒，出身就通過小牛、橋和她昔日戀人的鄉(xiāng)村衣著被簡(jiǎn)單地暗示出來。在荷加斯的作品中，運(yùn)用了相當(dāng)多的詳盡細(xì)節(jié)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫，一步一步清晰地揭示出那個(gè)妓女注定被毀滅和死亡的命運(yùn)。而羅塞蒂則僅僅只用她的姿勢(shì)、羞愧的表情甚至是油畫版本中那個(gè)橋上女人的痛苦就暗示出了她的結(jié)局。而其中最直接的暗示就是對(duì)墓地的描繪（早期完成的小畫），那拐角處的凸起石塊好像墓碑，還有著清晰的題銘：“這里有歡樂……天使眷顧他……還有那罪人……”這似乎是在傳達(dá)某種含有微弱希望的信息，它與荷加斯的道德觀抵觸，并弱化了由墓地本身暗示出的精神和肉體上死亡的感覺。在荷加斯的作品中，甚至具有象征性的動(dòng)物形象也能找到。不過他更多描繪的是愚蠢的鵝、挑逗的猴子，還有象征肉欲的貓，而非羅塞蒂使用的被縛的、象征無辜純潔而悲慘的小牛。

圖4 荷加斯 妓女生涯（之一） 1732年

《尋回》的前景設(shè)置了兩個(gè)比例最大的主要人物，背后對(duì)照著帶橋的城市遠(yuǎn)景。為了這種具有特殊效果的構(gòu)圖，羅塞蒂很可能參照了拉斐爾前派特定的前輩范例──楊·凡·愛克。羅塞蒂在1849年與亨特一起參觀巴黎時(shí)，非常欣賞楊·凡·愛克的作品《圣母與大臣羅林》。在羅塞蒂1857年為“藝術(shù)圣殿”創(chuàng)作插圖《圣西塞莉婭與天使》 （ St. Cecilia and the Angel ） 時(shí)，可能再度從這幅作品中汲取了靈感。

為了《尋回》中這兩個(gè)前景人物的構(gòu)圖，羅塞蒂在其1849年歐洲之行中也許還無意識(shí)地學(xué)習(xí)了另一種與凡·愛克極為不同的圖像范本：即安格爾 （Ingres）創(chuàng)作于1819年的《羅杰營(yíng)救安吉利卡》 （ Roger Rescuing Angelica ，圖5） 。這幅畫作給他留下了極深的印象，以至于他在寄給他兄弟的信“往盧森堡的最后游覽”中有兩首關(guān)于此作品的十四行詩。這些詩后來被出版，在1870年又重印。

看起來，安格爾的繪畫極大滿足了這位年輕藝術(shù)家心中矛盾感情的釋放：一面是對(duì)騎士般的純潔性的強(qiáng)烈向往；另一面卻是在胸中燃燒的濃烈的性欲望。作品為性幻想提供了豐富的空間和食糧。羅塞蒂以很現(xiàn)代的方式來理解這幅作品，在他題獻(xiàn)給它的詩中，直率地描述了安格爾筆下那令人產(chǎn)生快感的形象所具有的肉欲意味。在詩中，每個(gè)象征性表達(dá)的主旨都是性：“莖干柔軟的幼苗”，“邪惡之軀被激怒”的野獸，被縛卻鮮活的裸體，“擁有上等珍珠般色澤的肌膚”，“頭發(fā)松散、脖頸向后彎、正遭受痛苦的肢體”（這個(gè)描述與《尋回》中女主人公的姿勢(shì)倒是相差不遠(yuǎn)）。有人也許會(huì)說，盡管《尋回》的結(jié)局是更加模棱兩可的，但《尋回》幾乎是一個(gè)以現(xiàn)代方式演繹的《羅杰營(yíng)救安吉利卡》的變體。我們將《尋回》的幾個(gè)版本比較一下便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在早期版本中，那墮落女人的服裝并不花哨，較少給人浮華和肉欲的感覺。而那表現(xiàn)出騎士風(fēng)度和富于同情心的年輕男子，似乎仍有一線希望可以去拯救他的昔日戀人。然而在最后的版本中，他們兩人之間的沖突卻愈發(fā)激烈和深化了，這就明確地表示出年輕男子所做的一切都將白費(fèi)。之后，羅塞蒂在十四行詩《尋回》中也明確地描述了這個(gè)妓女無法被拯救的結(jié)局。

圖5 安格爾 羅杰營(yíng)救安吉利卡 1819年

盡管《尋回》可能在許多方面與《羅杰營(yíng)救安吉利卡》不同，但有一點(diǎn)兩者兼具：那能引起欲望的年輕女性形象都是性的囚徒──一個(gè)是真正被縛的囚犯，但她面對(duì)的是象征性的怪獸；另一個(gè)是隱喻意義上的囚徒，但她面對(duì)的卻是真實(shí)的性奴役。羅塞蒂在詩《尋回》中最后闡釋這個(gè)主題時(shí)講到，最終，墮落女人的身體變得麻木，更重要的是她的心也被“鎖住”，不再有生機(jī)。因此，在這種性質(zhì)的束縛中看來也不太可能存在著那種出于男人良好意愿或出于騎士風(fēng)度的援救，在某種意義上，《尋回》最終被看做一種黑色的“天使報(bào)喜”，是與羅塞蒂那幅《圣母領(lǐng)報(bào)》 （ Annunciation ） 相悖的修訂版！《尋回》中仍是一個(gè)畏縮的女性與直立高大的男性形象相對(duì)。但在此，那個(gè)墮落女性拒絕“認(rèn)出”那“信使”，與“天使報(bào)喜”中接受令人愉悅的消息相反，她卻將他打發(fā)而去。

我們看到隨著時(shí)間的流逝，《尋回》的幾個(gè)版本發(fā)生了變化，最終的油畫版是該主題和作者動(dòng)機(jī)的重寫本。羅塞蒂自身對(duì)它的闡釋是復(fù)雜多樣的。在第一個(gè)層面上，羅塞蒂想表達(dá)這樣一種暗示：對(duì)墮落女性的救贖只可能在那遙遠(yuǎn)的《圣經(jīng)》時(shí)代，通過基督的介入而實(shí)現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代的妓女來說，不存在被拯救的可能性。這種看法對(duì)羅塞蒂以及他同時(shí)代的許多男人來說，是一種道德上的實(shí)用主義。它免除了現(xiàn)實(shí)中人類──起碼是縱欲好色的男人──在這種情況中應(yīng)該承擔(dān)的任何責(zé)任：與其說女性的陷落是一個(gè)社會(huì)和道德問題，通過人的努力和行動(dòng)可以改變和解決，不如說它是一個(gè)絕對(duì)純粹的抽象哲學(xué)問題。在此，“墮落”這個(gè)說法特指女性，而不涉及男性。這種態(tài)度注定事情終將以無助的憐憫或輕蔑收?qǐng)�，最好的狀況也就是一個(gè)較優(yōu)越的人去保護(hù)一下那個(gè)較卑微的人（如前所述家庭的建立）。然而，從另一個(gè)層面上來說，如果僅僅把這幅畫中的墮落女性作為羅塞蒂對(duì)女性態(tài)度的象征去理解，又可能造成誤讀。從較深的層面來看，也許這幅作品也反映了藝術(shù)家對(duì)他自己的一種看法，是藝術(shù)家在生命最后時(shí)刻對(duì)自身被沖突矛盾所折磨的生活寫照。最初，他抱著自己要有“騎士風(fēng)度”的理想，并致力于取得最高級(jí)別的藝術(shù)成就。但這種最理想化的生活方式，卻以幻滅和絕望告終。從這方面來講，那墮落的“美麗女人”可能被認(rèn)為不僅是詹妮、羅莎貝爾、安妮·米勒或者范妮·考弗斯，而且是藝術(shù)家自身的一個(gè)側(cè)面。羅塞蒂的藝術(shù)創(chuàng)作出的女性形象也是他心中絕望的樣子，是他的自我感覺。更明確地說，是創(chuàng)造性地表現(xiàn)自身。

選自《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》，中國人民大學(xué)出版社，2004.11

|琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin，1931—2017），女性主義作家和藝術(shù)史家，紐約大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)研究所藝術(shù)史教授。1971年，她在美國《藝術(shù)新聞》上發(fā)表論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，首次發(fā)起女性主義藝術(shù)史的討論。該文成為女性主義藝術(shù)史的里程碑。她的重要著作有：《婦女、藝術(shù)與權(quán)力及其他論文》（1988）、《視覺政治：19世紀(jì)藝術(shù)與社會(huì)論文》（1991）等。她是第一代女性主義藝術(shù)史家和古典女性主義理論的主要代表人物。

題圖：Dante Gabriel Rossetti丨 The Annunciation

排版：阿飛

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