在藝術(shù)家身上，意義的發(fā)明完全內(nèi)在于對感情運用之中，精神性完全內(nèi)在于技術(shù)性之中，所以，永遠也沒有必要去貶低技術(shù)性：制作，不僅僅是對思想的檢驗，它本身已經(jīng)是思想和按照這種思想去生活的某種方式。

（法）未蓋爾•杜夫海納①

一

　　眼下人賈浩義畫集》已經(jīng)成為了被我解釋的對象，這種關(guān)系一經(jīng)確定下來，如下問題就凸現(xiàn)在我的面前；為什么賈浩義在后來的作品中，逐漸偏離了傳統(tǒng)規(guī)范？導(dǎo)致畫家在技巧上作出重大轉(zhuǎn)換的內(nèi)在原因究竟是什么？

　　也許，這樣的問題，在一些批評家看來，根本不足掛齒。正如大家知道的那樣，他們更樂于對作品的精神性內(nèi)容作漫無邊際的解釋。對他們來說，技巧僅僅是精神性內(nèi)容的副產(chǎn)品，只要說。清了后者，前者也就不證自明了。

　　坦率地說，對于以上批評模式，我是極難茍同的。我很贊同我的朋友黃專在《誰來贊助歷史》一文中談到的觀點，其與酬醉應(yīng)景的吹捧模式正是中國藝術(shù)批評不成熟的標(biāo)志，因為它在強調(diào)精神性內(nèi)容的同時，完全忽視了藝術(shù)史一一個對圖式不斷延伸和修正的歷史——的作用，以至把藝術(shù)家當(dāng)作了獨立于藝術(shù)史之外的創(chuàng)作實體。更加糟糕的是，由于它太缺乏對客觀因素的分析研究，所以批評在很大程度上淪為了主觀隨意的評判與空發(fā)的議論。

　　因而，我越來越強烈地感到，按技巧支配一切的原則建立新的批評勢在必行，理由是，藝術(shù)家的任何追求最終都要體現(xiàn)在技巧上。倘若以技巧作為藝術(shù)批評的出發(fā)點，不僅能使某種客觀性得到保證，而且能使我們把握住藝術(shù)家面臨的問題情境。毫無疑問，這樣的結(jié)果是以精神內(nèi)容這一主觀因素為出發(fā)點的批評模式所不能達到的。它只能玩弄從主觀到主觀的游戲。

　　基于以上理由，本文將以技巧這一客觀因素為出發(fā)點，去分析研究賈先生的藝術(shù)走向。我相信，在這樣的過程中，極有可能弄清藝術(shù)的審美追求是否合理，以及他使用的技巧手段是否與審美追求相諧調(diào)。

二

　　欲回答本文一開頭提出的問題，一個最為省事的答案就是，藝術(shù)家之所以逐漸疏遠傳統(tǒng)規(guī)范，不過為了逃避其影響，進而創(chuàng)造個人的藝術(shù)風(fēng)格。人們甚至?xí)�爭辯說，在十分強調(diào)獨創(chuàng)性的藝術(shù)情境中，渴望在畫壇上占有突出地位的藝術(shù)家除此之外，別無它路。

　　我自然不懷疑以上說法是促使畫家發(fā)生變化的重要原因之一，但這并不能說明問題的全部。在我看來，假如單純?yōu)榱颂颖芏�逃避，為了�?chuàng)造而創(chuàng)造，畫家的作品必然會在毫無內(nèi)在邏輯聯(lián)系的情況下變來變?nèi)�。它除了說明畫家的探索十分盲目外，并不能說明什么。

　　令人高興的是，賈浩義顯然不屬于我在上面所說的那種人，他的作品已經(jīng)證明。他的追求有著一以貫之的東西。依我看，也正、是這個東西使得賈浩義有意識地修正了傳統(tǒng)規(guī)范。

　　這個東西究竟是什么呢？

　　現(xiàn)在讓我們來看看畫家本人是怎樣說的：

　　我喜歡強力度的作品。一九七五年去西安，霍去病墓的石雕震撼了我。七十年代末、八十年代初游青海、長江、內(nèi)蒙，經(jīng)大自然的撞擊，才使我找到了力的發(fā)泄之處，畫開始變化。首先選題多取博大之境，后在形象的塑造。與筆墨的探求上都加大了力的藥劑，從點線開始，乃至形成一種力的符號。我想這是現(xiàn)代環(huán)境與哲學(xué)的追求，也是對“古”之突破產(chǎn)

　　按照我的理解，畫家的美學(xué)目標(biāo)其實是為了追求力量與氣勢，以及帶有野性自由的張力。作為其結(jié)果，他必然要用筆墨去創(chuàng)造一個具有力度感、運動感或節(jié)奏感的新藝術(shù)格局。我覺得這就是畫家近年來一直致力于解決的重大藝術(shù)問題。

　　如果稍作分析，我們便會發(fā)現(xiàn)，畫家的目標(biāo)與傳統(tǒng)規(guī)范追求的目標(biāo)是明顯不同的。它意味著由于社會情境的變化，一種傳統(tǒng)的審美趣味正在被另一種新的審美趣味所取代。它還意味著，既然舊的技巧不再適應(yīng)人的意識，人們對新技巧的追求就是不可避免的。

　　我們知道，由于深受儒道釋思想的影響，歷代文人畫家一直將沖淡、空靈、恬靜、典雅視為審美的最高境界�？梢哉f，水墨•寫意畫中的固有傳統(tǒng)規(guī)范幾乎是圍繞著這樣的中心發(fā)展完善的。其在畫面上的反映就是以追求蘊籍、柔和、含蓄、秀逸的筆墨氣氛為主。誠然，按傳統(tǒng)審美理想創(chuàng)作出來的作品，的確會給人以無窮的審美感受，但一個無情的事實是，當(dāng)其與視覺效應(yīng)極強的現(xiàn)代藝術(shù)作品并置時，總是在“視覺沖擊力”上顯得十分軟弱。究其原因，關(guān)鍵在于隨著藝術(shù)情境的不斷開放與科技革命的不斷發(fā)展。許多人的視覺感受已經(jīng)發(fā)生了巨大的變革，這導(dǎo)致他們逐步接受了一種不同于傳統(tǒng)繪畫的價值標(biāo)準(zhǔn)一或說是全新的參照表。故當(dāng)他們評判一幅水墨畫作品的“視覺刺激量”是否強烈時，并不僅僅注意局部線條的功力如何，更其重要的是，注意整體畫面的視覺效應(yīng)如何。而后者恰恰是傳統(tǒng)規(guī)范在當(dāng)下文化情境中顯示出來的巨大局限性。

　　從以上角度出發(fā)，我們似乎并不難理解鄒躍進先生說過的一段話：

　　中國文人畫的優(yōu)雅，超脫和飄逸其實就是它的軟弱、衰敗和墮落的代名詞。它太缺少原始人的野蠻、粗暴的力度和具有本能欲望的騷動了③

　　無獨有偶，畫家朱振庚在他曾向我提供的一篇《藝術(shù)自白》中，也說出了大致相同的話：

　　在我看來，傳統(tǒng)水墨畫的語匯甜俗、力量不強，也就是說，傳統(tǒng)水墨與我的趣味不對。

　　以上的話語似乎有點偏頗，但它們正好說明，賈浩義致力于解決的藝術(shù)問題，并不是他心血來潮產(chǎn)生的結(jié)果。恰恰相反，那是他根據(jù)當(dāng)下文化情境的需要所作出的一種明智選擇。畫家的行為對我們理解巴贊說過的一段話非常具有啟示意義：“不是人畫出了他們所要畫的畫，而是他竭力愿望畫出他的時代所能畫出的畫。”

　　事實難道不是這樣的么？

　　當(dāng)下的藝術(shù)批評醉心于獨創(chuàng)性已到了十分偏執(zhí)的程度，看看充斥于許多批評文章中的這一說法，我們并不難發(fā)現(xiàn)這一點。然而，純粹又純粹的獨創(chuàng)性從來就沒有過，一部藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，任何獨創(chuàng)性的表達都產(chǎn)生于特定的語言族。達•芬奇也好，畢加索也好，八大山人也好，齊白石也好，無不是通過對傳統(tǒng)規(guī)范加以重新組合、修正后，才獲得個人風(fēng)格的。那種靠靈感和精神內(nèi)涵的推動去解決藝術(shù)自身問題的說法，不過是種種神話而已。誠如美國藝術(shù)史家喬伊斯•布魯斯基所說：

　　藝術(shù)家根本不是創(chuàng)新者，他們實際上更象考古者。他們不斷標(biāo)測過去，他們一面翻找、一面保存，令人吃驚的是，他們竟然在外部的壓力下，通過聯(lián)接和再聯(lián)接已知的視覺方式，創(chuàng)造出無窮多的藝術(shù)作品來產(chǎn)

　　作為藝術(shù)家，賈浩義顯然深知上面的道理，這使得他花了很大的氣力在傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中尋找適于自己審美追求的傳統(tǒng)規(guī)范。畫家是這樣來描述當(dāng)時情況的：

　　從七十年代起，我就開始了探索。淡墨潑彩、大寫意、小寫意、沒骨白描、紅馬、綠馬……我象一頭饑餓的獅子，東尋西找。時而興奮、時而失望、猶豫、困惑、走那條路？往那里走？

　　功夫不負有心人。正是在這種不斷尋找、不斷試錯，不斷調(diào)整的過程中，畫家終于找到了自己賴以立足的支點一大寫意的作畫方式。如果說，在此之前，畫家對風(fēng)格的探索還有所彷徨的話，那么，應(yīng)當(dāng)說，至此，畫家的探索基本上是在如何偏離傳統(tǒng)大寫意的規(guī)范上做文章。不過，畫家遠不是從傳統(tǒng)自身來求變革的。從他的近作看去，在盡力強調(diào)國畫神韻與民族氣派的同時，他還明顯借鑒了外來繪畫的若干要素。對于這一點，畫家并不掩飾。在寫給我的信中，他就明確地指出：

　　對照西方容易看到自己的不足，他們走得比我們遠，從中取得借鑒與參照是完全應(yīng)該的。

　　透過以上話語，我們有理由作出如下推測，畫家之所以要借助外來繪畫中的若干因素修正傳統(tǒng)的大寫意規(guī)范。一方面是為了突破其歷史局限性，另一方面則是為了使水墨語言與現(xiàn)代語境相諧調(diào)根在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間維持必要的張力人畫家給我們的啟示是，在走向現(xiàn)代的過程中，在努力將水墨畫從中國文化圈推廣到世界文化圈的過程中，借助西方的某些因素對傳統(tǒng)規(guī)范進行適當(dāng)?shù)男拚�，的確不失為一條可行之道。好在傳統(tǒng)為我們提供了足夠多的固有規(guī)范及風(fēng)格類型，我們肯定會有很多機遇可行。幸運的話，我們甚至可能找到傳統(tǒng)與當(dāng)代的交叉地帶。出于尚意以及將書法筆意吸入畫面的藝術(shù)追求，歷代文人畫家一向十分強調(diào)對客觀對象的變形、取舍和夸張�？墒�，由于歷代文人畫家同時亦十分強調(diào)借物寫心、借形達意，所以在進行造型處理時，他們總是把自己限止在似與不似之間。或許是由于這樣的藝術(shù)觀念具有十分強大的歷史慣性，古往今來，人們一直不敢越雷池一步。

　　當(dāng)然，這樣的局面不可能永世不變。比方說吧，當(dāng)賈浩義試圖將傳統(tǒng)書法由“正”到“草”的變形規(guī)律移植到畫中時，換言“之，當(dāng)他試圖對畫面形象作比傳統(tǒng)造型觀更概括、更含混、更大膽、更富力度感的處理時，他就明顯突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，很自然地進入了“依勢作畫，依勢造型”的境界產(chǎn)其標(biāo)志是巨制《歡樂的草原人在這幅作品中，首先打動人的是那由彩墨相互撞擊而成的大動勢。至于馬群的來龍去脈，只有當(dāng)人們作進一步仔細端詳時，才會隱隱約約地感到。

　　需要強調(diào)一下，盡管畫家自認為他在造型上的變化主要受啟示于傳統(tǒng)書法，但我認為他一定自覺不自覺地受到了若干酉方藝術(shù)家的啟示。不難設(shè)想，沒有那些西方大師們確立起來的語言傳統(tǒng)和觀看背景一即先用純語言營造畫面結(jié)構(gòu)，再將題材置于這個結(jié)構(gòu)之內(nèi)的做法，畫家是不可能走到今天這一步的。我把這一步看成是水墨畫藝術(shù)形象創(chuàng)造的巨大飛躍，它至少可以帶來如下好處：

　　首先，由于消解了筆墨對于畫面形象的依附，肯定有助于畫家強化繪畫元素自身的視覺力量。這等于說，為了使畫面的勢態(tài)、力度和筆墨的形式感更加鮮明地體現(xiàn)出來，畫家將可以通過扭曲、分解、擠壓等造型手段使畫中形象處在一個恰當(dāng)?shù)牡匚簧稀?BR>
　　其次，由于往往要把偶然的墨跡當(dāng)作圖式的起點，畫家將可以十分自由地追蹤自己的想象思路和內(nèi)在視覺。與此同時，畫家還可以憑借自已調(diào)整偶然效果的語言機智來尋求在藝術(shù)表現(xiàn)上的新突破。

　　再其次，由于筆墨不再十分清晰地交待對象，觀眾更容易調(diào)動他對客觀對象的記憶，并把它投射到具體的點點劃劃之中。無庸置疑，這樣的作畫方式正好暗含了當(dāng)代觀眾喜歡暗示，喜歡參與再創(chuàng)造的新審美心理。

　　我自然還可以舉出一些其它好處來，但僅是以上三點就足以表明“以勢作畫、以勢造型”的作畫觀念肯定可以為水墨畫的發(fā)展帶來一個新的天地。我認為，在這樣的天地里，那些希望以新藝術(shù)觀念去挖掘傳統(tǒng)規(guī)范之新生命的藝術(shù)家，將會大有作為。

　　那么，以上說法是否意味著畫家在“依勢作畫、依勢造型”方面已經(jīng)做得盡善盡美了呢？一答案并非全部肯定。事實上由于畫家沒有十分鮮明地將其推到極至，換句話說，由于畫家有時僅僅是在變形及濃墨處理上動腦子，就好像沒有“依勢作畫，依勢造型”這一碼事似的。所以在他的一些作品中尚沒有突破交待形象、交待場景與傳統(tǒng)構(gòu)成的束縛。我與畫家素昧平生，對于他在探索時的心態(tài)了解得也不夠多，但是從他的部分作品中，我感到他顯然還存在一定的心理障礙，這就是：當(dāng)著自己的藝術(shù)追求與某些傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生矛盾時，他有時會情不自禁地搞起調(diào)和來。作為報復(fù)，這些作品常常顯得既不傳統(tǒng)又不現(xiàn)代，弄得兩頭不討好一例如畫家的朋友，青年油畫家石磊就感到他是在對傳統(tǒng)規(guī)范作些小修小補、意思不大。而那些執(zhí)意強調(diào)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的人，又會指責(zé)他的畫太離譜，是旁門左道。由此我斗膽地想，要是畫家進一步強化自己的藝術(shù)追求，并通過自己的作品建立起一種全新的價值信念和欣賞框架，來自于相反兩個方面的意見就會自然消失。在這里，怕就怕屈就外在標(biāo)準(zhǔn)，因為這樣只會使自己的想法逐漸模糊且失掉固有懂憬和沖擊。

五

　　千百年來，經(jīng)過許多大師的創(chuàng)造、錘煉和揚棄，所謂大寫意逐漸形成了一整套相對固定的潑墨程式。不管我們愿否承認，這一整套由經(jīng)典作品中升華出來的東西，已經(jīng)在很大程度上轉(zhuǎn)化為了一種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它對用墨、用水，甚至作畫步驟都有著較為嚴(yán)格的規(guī)定。因此，歷代走著大寫意路數(shù)的畫家，無論怎樣創(chuàng)造，總沒有走到純以濃重墨作畫的地步。細細想來，一個重要的原因恐怕是，唯有依靠濃淡墨互補才能造成靈活鮮明、奇幻多變、水暈?zāi)�章、飄逸灑脫的美學(xué)效果。故杜子熊先生在《中國畫入門指南》一書中，告誡初學(xué)者作畫時一定要“將毛筆洗凈，把飽含清水的筆，潤去一點水，先蘸適量淡墨、輕輕調(diào)動，在淡墨未滲到筆根前，再蘸少許濃墨略作調(diào)動，迅速落筆，使一筆之中出現(xiàn)濃淡變化，平中見奇等技法。”

　　我猜想，當(dāng)賈浩義參與編輯自己的畫冊時，有意將《露》《秋荷》這類作品收進去，大概是為了向人們表明，在掌握傳統(tǒng)大寫意技巧上，他是有著一定功力的。同時，他也在向人們暗示，他之所以要將色度控制在濃重的墨色中，是因為他覺得筆筆有變化的做法以及過多依賴淡墨的做法，按現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)來看，往往會使畫伊泰得散漫分解，有氣無力。

　　顯而易見，畫家的這種選擇與當(dāng)下的藝術(shù)語境有著極大的內(nèi)在聯(lián)系，其目的是為了突出畫面的力度感，擴張感和刺激感，并暗含喜歡單純、強烈的新審美需求產(chǎn)在此我絲毫也不想否認畫家之選擇的合理性。不過，我要指出，盡管純以濃重墨作畫有利于畫家實現(xiàn)自己的美學(xué)追求，并有效的與傳統(tǒng)規(guī)范拉開距離，但由于缺乏與之對比的因素，單靠濃重墨塊自身肯定難以使畫面的層次豐富起來。與此相關(guān)的是，畫面上的墨韻、筆韻都會消失殆盡。客觀地看，這樣的問題并非沒有發(fā)生，例如在《沉重的腳步》中，占據(jù)畫面主要位置的一大塊濃墨，除了其間有些許飛白，幾乎毫無變化。面對類似作品，人們不禁會發(fā)問：用黑白版畫來處理這樣的畫面，不是會干得更好嗎？難道追求力度感就必須放棄媒材自身固有的某些特點嗎？

　　看來，在將淡墨基本逐出畫面時，十分有必要為濃重的墨尋找某種對比因素。在反復(fù)翻閱畫家的畫冊時，我感到畫家本人多少也意識到了這樣的問題，所以他偶爾也會偏高純以濃墨塊作畫的框架，作出下面兩種嘗試：第一、韻情在畫面加入適當(dāng)?shù)慕鼓�線紋和偏重的灰墨；第二，韻情在畫面加入適當(dāng)?shù)臐庵厥�色。就作品給我的感覺來看，我必須說，畫家的第二種探索明顯要成功一些。這是因為以色破墨、色墨滲化的美學(xué)效果，不但沒有削弱畫面的力度感、張力感，反而強化了它們。在這方面，堪稱代表作品當(dāng)屬《歡樂的草原亂其在構(gòu)成上，造型上、色墨處理上都與當(dāng)代藝術(shù)語境與傳統(tǒng)風(fēng)格十分對位，是不可多得的優(yōu)秀作品。

　　行文至此，也許有人要問了，以上說法是否意味著我認為畫家今后不應(yīng)在純濃墨的框架內(nèi)作進一步的探索呢？

　　答曰否也。以上的淺顯分析僅僅是對作品的客觀效果而言的，它決不是對一種具體實驗方案所作的評價。事實上，究竟是純用濃墨搞大寫意好，還是加適當(dāng)?shù)臐馍�搞大寫意好，誰也不能作出主觀判斷。因此我感到，今后何去何從，完全取決于畫家的主觀解好，問題在于，如果畫家從內(nèi)在需要出發(fā)，更傾向于選擇前者，那么，他的當(dāng)務(wù)之急是，想辦法在純濃墨的表現(xiàn)中求得必要的墨韻感、筆韻感和層次感。昔者龔賢，黃賓虹都曾面臨過同樣的問題，但他們或是以“圓點積墨法”，或是以勾勒、被擦和潑墨并舉的手法來解題的，今者賈浩義能在純潑墨的框架內(nèi)解決這樣的藝術(shù)難題嗎？•這是理論無法預(yù)料的，它充其量能告訴藝術(shù)家這樣一個他或許早就知道的道理，在新的藝術(shù)技巧尚未達到登峰造極的地步時，藝術(shù)家只能在相應(yīng)的典范作品中，以及由這些作品建立的標(biāo)準(zhǔn)中，學(xué)會超越前人的技巧。

　　賈浩義面臨著他自己提出的挑戰(zhàn)，為了應(yīng)答這種挑戰(zhàn)，他始終在進行十分嚴(yán)肅的藝術(shù)探索。縱觀畫家的藝術(shù)歷程，”我相信，這位無比執(zhí)著的藝術(shù)家是決不會滿足于現(xiàn)有水平的。而這一點正是一個希望超越歷史、進入歷史的藝術(shù)家所必需的可貴氣質(zhì)。

　　我將以極大的熱忱關(guān)注這位藝術(shù)家的新走向。

    注釋：

    ①見米蓋爾•杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》P31

    ②摘自畫家給筆者的信。

    ③見《當(dāng)代中國美術(shù)家畫語類編》P354

    ④見喬伊斯•布魯斯基《論藝術(shù)史的模式孔 載于《美術(shù)譯

叢》88．2．P22

    ⑤見賈浩義《“路”上絮語孔 載于《美術(shù)》8 9．2．P

    ③關(guān)于“依勢作畫、依勢造型”的問題，畫家本人從未提及，

難道是他不自覺地走到了這一步嗎？

    ⑤見杜子熊《中國畫入門指南》n02

    ③雖然畫家在給我的信中指出對濃黑色的選擇是他的痹好，

但現(xiàn)代，C理學(xué)證明，所謂癬好終歸是對具體刺激（某些典范作

品）所作出的反應(yīng)，它不可能無中生有。由此，我認為，畫家對

濃墨的使用乃是根據(jù)當(dāng)下語境所作出的一種選擇。

    魯虹：畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院現(xiàn)為《藝術(shù)與時代》月刊編輯