楊明義的水鄉(xiāng)風(fēng)景畫，像一幀幀放大的老照片，一再固執(zhí)地提醒著我們已經(jīng)過去的存在。這些畫面分明不如老照片紀(jì)實(shí)，但從“攝魂”的意義上，又實(shí)在比老照片真實(shí)。如同在嘈雜喧鬧的現(xiàn)實(shí)中為我們展開了一幅月下的夢(mèng)境。
　　其實(shí)這些如夢(mèng)如詩的圖畫，令人熟悉而又陌生的迷人景色，是離我們而去才僅僅二十多年的江南一帶的真實(shí)風(fēng)景線�？伤鼰o法像電影膠片一樣倒回去，不能重現(xiàn)。時(shí)代的變遷總在告知我們：這是文明，這是進(jìn)步。是的，姑蘇水鄉(xiāng)最具經(jīng)濟(jì)發(fā)展的便利，“晨鐘暮鼓”，“漁舟唱晚”，“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”的田園牧歌轉(zhuǎn)眼之間就被城鄉(xiāng)一體化的發(fā)展包裝掉了。由水巷、阡陌、烏篷船、人家盡枕河組成的農(nóng)耕場(chǎng)面，自然也就成了一個(gè)遠(yuǎn)去的時(shí)代背景。高速公路、信息傳媒雖然縮短了我們的時(shí)空距離，但更將些須殘存的人文自然景觀遠(yuǎn)遠(yuǎn)推向了我們目不可及的日常視線之外，變成了一個(gè)個(gè)正在逐漸消失的模糊視點(diǎn)。對(duì)畫親近之后，不免產(chǎn)生了恍若隔世的陌生和遙遠(yuǎn)。
　　這些風(fēng)景畫面是那樣幽淡、平和、空靈、簡(jiǎn)潔、真實(shí)，看來手法多采用寫生或是所謂的對(duì)景創(chuàng)作，有著一種完全不同于傳統(tǒng)山水畫的可觀、可游、可居，對(duì)畫讀來竟覺察不到任何作者主觀表達(dá)的意圖存在。煙雨迷濛、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的山水天地；阡陌縱橫、人畜相安的田疇河塘；水巷穿插、石橋錯(cuò)落的埠頭小鎮(zhèn), 都像是帶著水氣的照相底板自行翻印到了紙面之上。在這里，忠于自然的繪畫語言實(shí)在是一種不能轉(zhuǎn)換、無法取代的最佳。這既是這位姑蘇之子的水鄉(xiāng)親緣，卻也匯聚了他繪畫探索的萬千艱難。
　　蘇州生長(zhǎng)并經(jīng)歷了繪畫科班的楊明義，最易被眼前隨處可見的水鄉(xiāng)景色所浸潤(rùn)，卻也最易置身其中而熟視無睹、久而生厭。事實(shí)上南北畫家時(shí)常有意追求時(shí)空的錯(cuò)位，并不乏有好作品產(chǎn)生。楊明義在上世紀(jì)七十年代末也一度有表現(xiàn)北方海濱風(fēng)景的佳作出現(xiàn)，無論是沿海城市的異國(guó)情調(diào)，還是膠東漁村的風(fēng)土人情，他都體察得異常準(zhǔn)確。對(duì)景描畫之具體、細(xì)膩甚至遠(yuǎn)過于其后成熟的江南風(fēng)景。但他的繪畫終于還是成就在煙雨迷離的江南水鄉(xiāng)，因?yàn)檫@里無論是春、夏、秋、冬，陰、晴、晨、昏，都有體味不盡的詩情畫意，時(shí)時(shí)在撩撥他的心靈之弦。他的畫筆便在信手拈來的尋常題材上，借一套水暈?zāi)�章，不斷繪出那只屬于這吳地越天的世俗人間——云水天堂。其語匯的獨(dú)特性有如吳儂軟語、彈詞開篇，難做他鄉(xiāng)畫手之想。成熟后的簡(jiǎn)約更使他的畫面產(chǎn)生了令人驚訝的真實(shí)，也不妨說，他制造了一套錯(cuò)版自然。
　　江南絲竹應(yīng)該是楊明義作品最好的背景音樂，楊明義宣紙水墨中的線真有些像音樂線譜中的一根根“五線”，只不過并不平行并置，而是縱橫交錯(cuò)于畫面之上。早期的版畫實(shí)踐，使他對(duì)于空間的切割得心應(yīng)手，而水彩畫的多年訓(xùn)練又使他對(duì)于用水在宣紙上進(jìn)行墨色調(diào)理別有會(huì)心。我不知道對(duì)于毛筆的用線他是怎樣的一種訓(xùn)練，甚或有無傳統(tǒng)的訓(xùn)練我都表示懷疑，反正在畫面上體現(xiàn)不出傳統(tǒng)中所謂“寫”的任何痕跡。他真是在描畫，但奇怪的是無論如何我們都無法將他的繪畫排除在人們久已形成的國(guó)畫思維定式之外。這不是通常意義上的國(guó)畫，可它又是什么――水墨？彩墨？以往也不曾見過有此樣式。楊明義不經(jīng)意之間打破了這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)許多煞有介事的清規(guī)戒律，或者說從一開始他就沒有意識(shí)到界限存在。他題在畫上的那些個(gè)奇怪的像是鋼筆寫上去的篆字，對(duì)我來說簡(jiǎn)直就是些問號(hào)，可我也沒有找到否定其藝術(shù)性存在的理由。甚至感到饒有趣味和情致。這究竟是天然的本真平淡使然，還是巧妙的有意追求所為，我考究不出。
　　其實(shí)，真正令我感興趣的是楊明義在宣紙上的用水，那大面積的水墨交融，以水的鋪陳打開畫面的空間，并利用水洇、水漬破壞和連接著大面積的濃墨、淡墨，特別是淡墨、濕墨與水的無邊無際的漫漶洇散，看似無需控制，實(shí)則盡在掌握。形成了單純透明卻無限縱深，混沌迷蒙卻又層次分明的畫面效果。這樣大膽神奇的以水畫水，以墨留水，水墨渾然，實(shí)在是傳統(tǒng)技法中不曾有過。即使近現(xiàn)代的繪畫革新人物如林風(fēng)眠、嶺南諸公等人，也只是將水作為輔助手段，彩與墨才是構(gòu)成畫面的旋律。以往傳統(tǒng)之中的云水效果用留白的方式處理，是靠線的勾勒或墨色的層層渲染留出空白來加以表現(xiàn)的。黃賓虹先生在此基礎(chǔ)上大破大立，將水法的開創(chuàng)單列一章，采用水墨相破的手段將水痕、筆痕分留紙上，云水流動(dòng)的奇妙之跡，山色被水氣籠罩的空靈活泛一越古人。可對(duì)讀者來說，這些古典手法的表達(dá)都需要一定的思維模式轉(zhuǎn)換。楊明義的令人信服之處在于，他制造的畫面直接使人感受到空氣與水的實(shí)實(shí)在在。這一真實(shí)，竟似乎與墨與色毫不相關(guān)。畫面?zhèn)鲗?dǎo)出的那種感覺，立刻使你置身其中，就像被水氣煙雨包圍了一樣，內(nèi)心旋即便被濕了一個(gè)透。
　　初次看到楊明義的水鄉(xiāng)風(fēng)景，并未將其與這一類題材的繪畫�？腿�吳冠中、陳逸飛等人聯(lián)系。而是猛然記起了不知何時(shí)看過的日本畫家東山魁夷的水墨寫生，當(dāng)是七十年代與李可染先生同時(shí)的桂林之行作品，不記得被發(fā)表在什么地方，只記得當(dāng)時(shí)確被與我們傳統(tǒng)迥異的手法和表現(xiàn)出的陌生情調(diào)深深打動(dòng)。我無意找出東山與楊氏作品做對(duì)比，言此只是想說中國(guó)畫或是水墨畫的突破或許當(dāng)真要在傳統(tǒng)框架之外來些個(gè)嘗試。西畫的訓(xùn)練對(duì)于國(guó)畫作者的作用在時(shí)下已差不多被傳統(tǒng)陣營(yíng)的“有識(shí)之士”徹底否定，并進(jìn)而斷定其極為有害�？晌以趺淳瓦@兩人的作品之中，卻發(fā)現(xiàn)了那么多奇妙的、陌生的詩意成份。我同意有一種對(duì)中國(guó)畫如何才算畫中有詩的見解，那就是“無須題詩，自有詩在”。并且我還非�？隙ǖ卣J(rèn)為這里的詩既不是唐詩也不是宋詞、元曲，而是一種非文學(xué)的，繪畫的詩性美學(xué)語言。難道我們每個(gè)人的詩心、詩眼、詩的感覺非要交給古人不可嗎？我喜歡楊明義的畫不題詩，也不留出空間給那些想題的人胡亂題，我明白這是完整的“畫中詩”最好的存在形式。你盡可以說作者在藏拙，我想這也沒什么不好，露拙就好嗎？同時(shí)我也懷疑，詩書畫印都搬到紙面上就會(huì)使畫詩意盎然？實(shí)在得罪，在當(dāng)代的中國(guó)畫壇之上我還真不曾見識(shí)到幾位這樣的高人。
　　材料與工具的選擇應(yīng)該是作者千方百計(jì)地為一種表達(dá)的目的需要所進(jìn)行的準(zhǔn)備。中國(guó)畫錐形毛筆的變化據(jù)說無窮無盡，這我信，我們確實(shí)不應(yīng)舍棄，可是別的工具也自有其變化所在、優(yōu)長(zhǎng)所在。古人說，“工欲善其事，必先利其器”。信哉斯言。楊明義使用大、小排筆，在我看來確能隨其所欲，得其所哉，自有錐形筆不及之處。噴灑的運(yùn)用也是他制造效果的慣常手段。如果不是這樣，我倒想看看誰能用傳統(tǒng)毛筆“寫”出這滿天的水氣，縷縷的炊煙，碎鏡子一樣反射著陽光的水田，還有那漫天的飛雪。當(dāng)然，傳統(tǒng)手段也會(huì)表現(xiàn)這些，我信，但我更信那會(huì)是另外一種東西。說到底，畫家都是視錯(cuò)覺的制造者，這里沒有是非對(duì)錯(cuò)，有的只是優(yōu)劣高下之分。傳統(tǒng)固然重要，可活人頭腦里的智慧更讓人們對(duì)繪畫的前途抱有無限的希望。
　　楊明義對(duì)色彩的敏感表現(xiàn)于畫面之中，最容易使人看到的是村姑、漁女的一抹紅巾，墻頭、堤岸的綠草青苔，晚天彩霞，云外青山，甚至漁船之上的一只紅色木盆。這些都無不是點(diǎn)綴得恰到好處，透著精制，透著講究。西畫的功底與好處顯露無遺。但我想他真正的色彩技巧還是集中體現(xiàn)在墨色的運(yùn)用之上，純粹濕墨的隨類賦彩，似乎真可收盡江南的五湖煙云。此等手段觀之當(dāng)代，無出其右者。竊以為他這種不露聲色的創(chuàng)新、改良，也必將會(huì)成為這一時(shí)代繪畫的重要參照、背景。