1、 認(rèn)識(shí)和走進(jìn)劉春杰，是緣于我對(duì)他獨(dú)特的版畫藝術(shù)的興趣。也只有探討其版畫藝術(shù)的精神性，才有助于我們了解畫家的內(nèi)心世界，再面對(duì)他的油畫、水墨畫、小說、雜文、隨筆時(shí)，就會(huì)釋然，且會(huì)心一笑。

　　作為一個(gè)近現(xiàn)代文學(xué)史和思想史的研究者，我最早對(duì)版畫，對(duì)木刻藝術(shù)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)是建立在江豐的《碼頭工人》、李樺的《怒吼吧!中國》、古元的《割草》這個(gè)譜系上的，版畫是一種力的藝術(shù)，就像版畫藝術(shù)生成過程中將思想貫注到刀刃。正是從這種意義上，能夠發(fā)現(xiàn)劉春杰“私想者”木刻系列創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)資源的吸納�！八较胝摺钡乃囆g(shù)實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)之間的隱秘關(guān)系，恢復(fù)的是版畫藝術(shù)介入命名、闡釋現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。這樣的傳統(tǒng)和現(xiàn)代版畫在中國的倡導(dǎo)者是密切相關(guān)的，不管后來版畫在中國的發(fā)展發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)折和流變，但現(xiàn)代版畫的中國起點(diǎn)，是作為整個(gè)中國的歷史見證而存在。于是，苦難、掙扎、反抗、新生成為現(xiàn)代版畫的主要主題。與中國傳統(tǒng)木刻藝術(shù)不同，“中國新興的木刻，一開始，它就是在斗爭”。(《上海木刻作者協(xié)會(huì)成立宣言》，1936年)因此，在一個(gè)承平的時(shí)代，版畫藝術(shù)充分彰顯其藝術(shù)表現(xiàn)力當(dāng)屬必然。版畫藝術(shù)在新中國，尤其是在新時(shí)期的發(fā)展也證明這一點(diǎn)。以劉春杰為例，像《守望家園》、《故園金夢(mèng)》、《童謠如夢(mèng)》、《風(fēng)兒輕舞》、《相伴永遠(yuǎn)》、《晚風(fēng)輕輕吹過的時(shí)候》，那種從黑土地、森林里氤氳出來的唯美、神秘、迷離和夢(mèng)幻，抵達(dá)的是版畫藝術(shù)的另一種可能。在這一種可能之上，劉春杰已經(jīng)在中國當(dāng)代版畫藝術(shù)界形成屬于他自己的風(fēng)格化的東西。但劉春杰卻沒有僅僅止步于此，他的“私想者”系列關(guān)注的是現(xiàn)代版畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，從而把自己的藝術(shù)疆域向另一個(gè)方向作了拓展。劉春杰這個(gè)藝術(shù)經(jīng)歷說明：其一，“唯美”不一定就會(huì)像魯迅先生所擔(dān)憂的“入頹廢一流”：其二，當(dāng)他由渺遠(yuǎn)、唯美沉潛到切實(shí)、瑣細(xì)的身邊世界，版畫藝術(shù)同樣有著豐富的表現(xiàn)空間，版畫可以是想象的，也可以是寫實(shí)的。

　　劉春杰“私想者”系列完成后，在和他早期的風(fēng)情版畫比較后，我說過，和《故園金夢(mèng)》、《童謠如夢(mèng)》相比，“私想者”這一組版畫，劉春杰的線條和構(gòu)圖變得簡潔、樸拙，版畫的“刻”的藝術(shù)規(guī)定性被強(qiáng)調(diào)出來，這樣的“尚簡”和“守拙”，讓人聯(lián)想到中國木刻版畫的傳統(tǒng)。值得注意的是，風(fēng)格的調(diào)整背后不僅僅是一個(gè)技術(shù)問題，它還隱藏著一個(gè)是藝術(shù)家世界觀的變化�！�故園’、‘童年’、‘夢(mèng)境’這些關(guān)鍵詞曾經(jīng)是劉春杰意義世界的根底，是他作為一個(gè)藝術(shù)家的精神故鄉(xiāng)。相當(dāng)長的時(shí)間，劉春杰就是用他的想象和手中的刀肯定這樣意義世界的存在。但到了《私想者》，卻是夢(mèng)境退隱，世界之變。這樣劉春杰的世界發(fā)生著斷裂，一面是記憶的、夢(mèng)一樣寧靜的世界;一面是現(xiàn)實(shí)的喧囂的世界。兩個(gè)世界既緊張、碰撞，也對(duì)話、參照，彼此纏繞。這時(shí)如果要肯定自己記憶中的意義世界，就必須正視世界之美在時(shí)間長河的流逝，就必須承認(rèn)世界的荒謬性。因此我們可以說，《私想者》的起點(diǎn)是對(duì)世界的荒謬的感知和體認(rèn)。

　　俞可在評(píng)價(jià)劉春杰新作時(shí)一語中的：“他描繪的人間鬧�。阂粋�(gè)顛狂、喧囂，沒有自然風(fēng)景的世界。很多的人，卻全是一張面孔，很多的聲音，表達(dá)的卻是一個(gè)意思，他們只有相同的肢體動(dòng)作，只有同樣的欲望，他們的臉上沒有任何細(xì)部刻畫，直觀的感覺是他們已經(jīng)失去了作為個(gè)體的、有思想的人的基本品質(zhì)，正處于一種集體無意識(shí)的非人狀態(tài)。他們是一群被社會(huì)異化了的失去靈魂的動(dòng)物，明明處于異化之中，卻感覺不到異化的存在，明明很痛苦，卻以為自己過得很幸福，因?yàn)闆]有信仰而輕信妖言惑術(shù)，因?yàn)闆]有思想而盲目聽從跟隨。劉春杰走出了這個(gè)世界，一個(gè)站在精神高坡上，識(shí)破紅塵的藝術(shù)家�；蛟S上個(gè)世紀(jì)六、七十年代里，他也曾與他們一樣集體無意識(shí)，然而現(xiàn)在，他走了出來，并在現(xiàn)在與過去之間尋找著隱喻的關(guān)系。現(xiàn)在的他，如果不是超凡脫俗之輩，也至少頗為憤世嫉俗，不是在蕓蕓眾生之上，也是在盡力遠(yuǎn)離世俗的愚昧，冷嘲熱諷之余，他就冷眼旁觀。他是個(gè)質(zhì)疑者，一個(gè)有著明確的愛與憎，而鋒芒畢露的人。一句話，他看不慣了。雖然起初他是一個(gè)追憶逝水流年、喜歡思考的浪漫又睿智的青年，現(xiàn)在，他有話要說了。他似乎還是從過去的記憶里尋找到了自己的表達(dá)方式，尋找到快捷而大眾化的、又直面問題的、久違了的宣傳方式，劉春杰在這里運(yùn)用的是一種反諷，他希望他的批評(píng)是劇毒的。”

　　這之后，劉春杰又完成了《私想著》、《新私想》、《私想者——?jiǎng)⒀燥w語》系列數(shù)百幅木刻及數(shù)百篇雜文。在這里，劉春杰更堅(jiān)決地楔入他所置身的世界，曾經(jīng)在《私想者》里的妥協(xié)、游移、曖昧被徹底的擯棄，原先一些混沌的問題開始進(jìn)一步得到澄清。在《私想者》系列劉春杰“私想”之“私”雖然有對(duì)世界觀照和思考的原創(chuàng)性和個(gè)別性的強(qiáng)調(diào)，但作為一個(gè)“私想”行動(dòng)的實(shí)踐者彰顯得還不充分。而到了《私想著》系列，只要看《人人都是私想者》、《世上本沒有神》、《結(jié)果已經(jīng)內(nèi)定》、《他說得真好》、《大聲說小事》、《真火了》、《兩次掉入同一次污流》、《頭暈?zāi)X脹》等等，“荒謬”仍然是灌注其間的主題，因?yàn)槲覀兘裉斓臅r(shí)代就是一個(gè)荒謬的時(shí)代;“私想”也仍然是畫家面對(duì)時(shí)代發(fā)言的起點(diǎn)和立場(chǎng)的“私想” ，因?yàn)?a target="_blank" class="cRed" style="text-decoration: none; outline: none; color: rgb(0, 0, 0);" target="_blank">劉春杰意識(shí)到只有“私想”才能使自己的木刻版畫獲得存在的理由。但《私想著》作為我們時(shí)代證詞的意義，不是版畫家運(yùn)“刀”于“木”，從現(xiàn)實(shí)到文本的近乎照相式的經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)時(shí)代的精神性和超越性把握，以遼闊的視野審視哪怕蒼蠅之微，以靈魂浸透其間而澆鑄生命感，充分顯示藝術(shù)自身的想象力。因此，所謂“私想著”強(qiáng)調(diào)的是版畫家富有現(xiàn)場(chǎng)感的人和世界的精神相遇。這樣來說，“私想著”比“私想者”對(duì)我們的時(shí)代有著更多實(shí)踐性和時(shí)代性的參與，而這必然對(duì)版畫家把握現(xiàn)實(shí)的能力提出了更高的要求。

　　2、 復(fù)制時(shí)代的來臨使得依賴精細(xì)手藝和復(fù)制技術(shù)安身立命的瀕臨絕境。我們必須重新確立復(fù)制時(shí)代版畫藝術(shù)在藝術(shù)和生活中的位置。因此，有必要對(duì)版畫藝術(shù)的發(fā)展史進(jìn)行反思性的清理，以找尋這一門古老藝術(shù)在新時(shí)代的存在依據(jù)。

　　當(dāng)我們減去精細(xì)手藝和復(fù)制技術(shù)，版畫藝術(shù)還剩下些什么?

　　不過，現(xiàn)代新興木刻從一開始就隱藏了一個(gè)悖論：版畫和時(shí)代的纏繞，使版畫可能用于時(shí)代，也可能被時(shí)代所用。如果從1929年新興木刻引入算起，經(jīng)過大概20多年的發(fā)展，當(dāng)新興木刻原來預(yù)置的底層反抗和民族救亡目標(biāo)完成后，版畫轉(zhuǎn)而收斂起攻擊的鋒刃，走向?qū)�時(shí)代趨奉和迎合的“變相和墮落”。1980年代是版畫重新恢復(fù)自己的“公民”身份的自我解放運(yùn)動(dòng)的開端，不再是政治的臣仆，也不再僅僅是時(shí)代的傳聲筒。當(dāng)然這樣說并不意味著版畫自絕時(shí)代，而是重新以一種獨(dú)立、自主的個(gè)人化方式去介入時(shí)代，甚至是政治意識(shí)形態(tài)，所謂的“不主依附”。1980年代之后，我們能夠發(fā)現(xiàn)這些五十年代和六十年代初出生的版畫家對(duì)版畫闡釋現(xiàn)實(shí)能力的恢復(fù)。以真正深刻的現(xiàn)實(shí)主義，和御用的偽現(xiàn)實(shí)主義決裂。深刻的現(xiàn)實(shí)主義確立了版畫在新時(shí)代的品格，而改革時(shí)代的后起者則接續(xù)了新興木刻批判現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，并賦予藝術(shù)家的人道主義關(guān)懷。

　　正是從這種意義上，劉春杰的版畫接續(xù)了現(xiàn)代版畫藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，但又找到了自己的通道，以“私想者”的個(gè)人姿態(tài)進(jìn)入到時(shí)代最為幽暗之處。在這里，版畫不僅僅是和現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)，不僅僅是應(yīng)時(shí)的宣傳，而是個(gè)體聲音的傳達(dá)和表述，“私想者”系列的創(chuàng)作使版畫藝術(shù)中的非復(fù)制因素得到有力的強(qiáng)化。作為一門復(fù)數(shù)藝術(shù)如果公然藐視復(fù)制對(duì)它的傷害，它必然有著強(qiáng)大的藝術(shù)自信。在當(dāng)下的版畫家中，劉春杰是絕對(duì)少有的將自己的作品以大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的圖書出版方式進(jìn)入大眾傳媒視野的�！端较胝摺烦霭婧蟮脑侔妫�意外獲得中國出版界最高獎(jiǎng)——中國出版政府獎(jiǎng)。《私想著》出版半年后的第二次印刷，以及因木刻插圖與雜文的特殊形式獲得“2008年中國最美的書”大獎(jiǎng)，從《私想者》到《私想著》、《新私想》這三本圖文書的公開出版并廣受好評(píng)，在今天的人們似乎已經(jīng)習(xí)慣了木刻藝術(shù)與文學(xué)與生活毫無關(guān)系的時(shí)候，至少使木刻這門行將失去活力的藝術(shù)重新獲得面對(duì)世界說話的權(quán)利。

　　3、 正是因?yàn)槲覀儗?duì)劉春杰復(fù)雜的心靈轉(zhuǎn)換的揣想，我們相信劉春杰的版畫是精神性的。

　　所以，他究竟是版畫家?油畫家?水墨畫家?作家?這些都無關(guān)緊要，重要的是作品的精神性，這是他藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。如果缺少了精神性，他的藝術(shù)將黯然失色。

　　所謂“私想”就是他自己在世界中生活著，并且思想著。劉春杰“私想”之“私”是對(duì)世界觀照和思考的原創(chuàng)性和個(gè)別性的強(qiáng)調(diào)，其結(jié)果是洞悉世界的荒謬。那么，面對(duì)這樣的結(jié)果，劉春杰會(huì)做出怎樣的選擇?是傷懷世界之美的流逝，還是揭破真相，昭示出是一種怎樣的力量傷害著我們?cè)��?jīng)對(duì)世界的想象�！拔宜嘉以凇�、“獨(dú)言獨(dú)語”、“自幽自默”等單元，文章短小幽默，和版畫構(gòu)成一個(gè)整體，所指向的恰恰是劉春杰的思想漫游和現(xiàn)實(shí)選擇的路徑。因此，和“荒謬”相關(guān)聯(lián)的是《私想者》對(duì)批判立場(chǎng)和姿態(tài)的選擇。藝評(píng)家張渝對(duì)于“私想”有精辟的論述：“回到源頭，還沒有哪一種思想不是個(gè)我的私想，他的‘私想’之‘私’強(qiáng)詷的是個(gè)人的類似魯迅那樣的冷眼——即便是黃金世界，有我所不樂意的，我也不愿意去。這些有體香的思想使得劉春杰那些在型制上看似很小的繪畫與文章都體現(xiàn)出了生命的力度與尊嚴(yán)。透過私想系列圖文書創(chuàng)作，我們可以想象劉春杰木刻一樣堅(jiān)硬的內(nèi)心質(zhì)地和精神力度，有了這樣的質(zhì)地與力度，他的藝術(shù)是與日常生活有關(guān)，而不是冒充深刻或者把日常生活擺弄得很深刻�！蔽乙詾�，張渝先生對(duì)于“私想”的定論極其準(zhǔn)確。那么，現(xiàn)在是不是可以追問在我們今天的時(shí)代版畫為什么需要“私想著”?

　　劉春杰的版畫、油畫、水墨畫、乃至雜文、隨筆、小說的幽默具有“非裝飾性”的一面。說到底，最容易產(chǎn)生幽默的地方就是生活的悖謬之所。批判讓劉春杰和現(xiàn)實(shí)之間保持著一種清醒的緊張和對(duì)抗。我們之所以要把幽默的批判性強(qiáng)調(diào)出來，是為了突出劉春杰這個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)樣本中間，幽默不是以避世和逃世為代價(jià)，來換取所謂“自己的園地”。如果沒有劉春杰的批判姿態(tài)，如果沒有他對(duì)自己意義和價(jià)值世界真實(shí)性和完整性的衛(wèi)護(hù)，所謂的“自己的園地”只能是想象出來的世外桃源，所謂幽默的“心靈的光輝和智慧的豐富”只能是一種精神的自戀和意淫。可惜的是，我們很多時(shí)候卻把這樣的“精神的自戀和意淫”式的幽默，當(dāng)著幽默的正道。

　　劉春杰用筆和刀在“私想著”，為我們時(shí)代進(jìn)行命名式的刻痕，其意義還不止于此。在對(duì)版畫語言的理解上，面對(duì)一個(gè)色彩過度發(fā)育的時(shí)代，劉春杰卻儼然回到了“黑白為正宗”的時(shí)代。著名美術(shù)教育家、畫家、中央美院教授王華祥說：“他的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有診斷、療傷的作用，這非常符合版畫的傳統(tǒng)精神。春杰最難能可貴的是將創(chuàng)作與生活緊密聯(lián)系起來，他的畫就是他看到、聽到、感受到的活生生的人與事，他的畫就是他的思考、他的判斷、他的觀點(diǎn)，由于發(fā)自內(nèi)心，所以會(huì)感動(dòng)別人，會(huì)贏得那么多人的喜愛。他并不擔(dān)心作品的尖銳或者有些直白，更不為討好市場(chǎng)而作，這與時(shí)下大多數(shù)人的創(chuàng)作與本人生活脫節(jié)甚至毫無關(guān)系形成了分水嶺。版畫是有血性的人玩的，是動(dòng)刀動(dòng)槍，不是繡花。缺了脊梁骨和丟了理想的人怎么能搞版畫呢?版畫是有智慧和有想象力的人玩的。春杰把看起來一條絕路，版畫的一塊絕地弄活了。所以我說，春杰是逮著了這個(gè)好方式，找到了一條版畫的活路�！币虼�，我們說，劉春杰特立獨(dú)行的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性極其鮮明，他的版畫及其版畫圖文書的影響力，已超出今天的版畫藝術(shù)本身的影響力。沈敬東曾撰文說：“劉春杰最珍貴的一點(diǎn)就是沒有放棄一個(gè)知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批評(píng)權(quán)利，其作品既有知識(shí)分子性又有普遍大眾性，它的后現(xiàn)代敘事特點(diǎn)使其藝術(shù)超越了版畫界而走向當(dāng)代，精神含量碩大。他的創(chuàng)作至少說明木刻藝術(shù)有著廣闊的天地。他是當(dāng)代最活躍的版畫家之一，其作品數(shù)十次進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)展，頗具影響力�！币虼耍�我們說劉春杰是當(dāng)代中國版畫的優(yōu)秀代表。

　　4、 畢加索曾說：“抄襲自己比抄襲他人更可恥。”劉春杰不斷挑戰(zhàn)自己，一次次放棄

　　已有的圖式，這不僅需要勇氣，更需要智慧。他近兩年創(chuàng)作的油畫、水墨畫與他的版畫精神是一脈相承的，僅僅是表現(xiàn)其思想的媒材不同而已。油畫“千年一夢(mèng)•新畫怒放”系列揭示了職場(chǎng)上普遍存在的論資排輩，壓制新人的現(xiàn)象。這些油畫有別于素色的木刻，色彩艷麗，線條流暢，抽象與具象有機(jī)結(jié)合，各種符號(hào)的糾纏出現(xiàn)。這些油畫有別于素色的木刻，色彩艷麗，線條流暢，抽象與具象有機(jī)結(jié)合，各種符號(hào)的糾纏出現(xiàn)，充滿神秘色彩，引人無限遐想。水墨系列“花開花落各有時(shí)，誰都別著急”、“鮮花掌聲很美好，清靜不可少”、“久在江湖游，就是不上鉤”等作品讓人觀后忍俊不禁，他是在借景抒懷，聲東擊西。既有文人畫的意趣，又有現(xiàn)代人的幽默，形成自己的水墨語言。這些有價(jià)值的創(chuàng)新，從另一個(gè)側(cè)面也反映出劉春杰的膽量和自信，他從不停止在某一個(gè)固定的圖式上。

　　我一直擔(dān)心，過多的涉獵其他畫種，是否會(huì)影響劉春杰的版畫藝術(shù)。他卻不以為然地笑答：“你就吃一種飯菜?穿一種衣服?”這又一次表現(xiàn)出他的固執(zhí)和自信。所以，他的長篇小說《猴票》的橫空出世，也就不足為奇了。我沒來得及看這本長篇小說，但是朱蘇進(jìn)先生在其序言中隊(duì)小說評(píng)價(jià)頗高。劉春杰卻以他一貫的調(diào)侃說：“俺就是把幾十年的經(jīng)理，包括鄰居、同事、朋友的一些事兒編在一起，寫了一個(gè)故事而已，給小人物一個(gè)活著的理由和希望�！睆乃�的話里可以斷定，小說創(chuàng)作與他的木刻精神又是一脈相承。看來，他確實(shí)把生活的一切都做成藝術(shù)創(chuàng)作的素材了。

　　全球化的時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作如何言說中國經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家如何言說“獨(dú)異”的中國經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的話題。它體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)世界的敏感和焦慮。如果從大的方面講，他們的藝術(shù)實(shí)踐其實(shí)關(guān)系到版畫這個(gè)藝術(shù)門類的生死存亡。劉春杰以簡樸的“木”味“刀”味使木刻版畫在最本源意義上參與到藝術(shù)對(duì)我們時(shí)代精神的建構(gòu)。因此，劉春杰的創(chuàng)作對(duì)喚起普通讀者關(guān)于版畫藝術(shù)的想象有著不可忽視的啟蒙意義。作為一個(gè)“多棲”藝術(shù)家，不僅屬于畫室，不僅屬于某個(gè)畫種，他已經(jīng)有了一種意識(shí)，自覺地?fù)?dān)當(dāng)起藝術(shù)傳統(tǒng)向當(dāng)代延伸的責(zé)任。而且，藝術(shù)家與匠人的區(qū)別也在于，他不應(yīng)該是一個(gè)有單一絕活的手藝人，而應(yīng)當(dāng)涉略廣泛，觸類旁通。毫無疑問，無論版畫、水墨畫、油畫，還是寫作，劉春杰都用自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐踐行了現(xiàn)代知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)。