【摘要】本文嘗試以中國(guó)山水畫的“淡墨”之美為論題展開(kāi)論述。意在假歷史之手描繪“淡”美，努力探尋儒、道美學(xué)對(duì)于中國(guó)山水畫淡墨雅格的影響和意義。老莊已逝，孔孟亦去，“淡”美卻讓后人論之不及。它浸入水墨與山水畫的肌體，衍發(fā)出淡墨的表現(xiàn)形式，憑借儒、道美學(xué)的力量感染著、激動(dòng)著今天和后世。

　　【關(guān)鍵詞】淡墨淡中求變重神輕形

　　墨，對(duì)于中國(guó)畫來(lái)說(shuō)至為重要，從用墨與用水的比例上來(lái)說(shuō)，水多墨少，謂之“淡墨”。其表現(xiàn)豐富多樣，也有枯澀潤(rùn)澤之分。

　　《芥舟學(xué)畫編》將墨分為“老墨”與“嫩墨”，即濃墨與淡墨的意思�！袄夏�主骨韻”“墨痕圓綻”“力透紙背”;“嫩墨主氣韻"“色澤鮮增”“神采煥發(fā)”。濃墨色深而沉實(shí)，淡墨色淺而雅逸，各呈其藝術(shù)特色。

　　淡墨之美，在于格調(diào)之高。格調(diào)之高，在于“淡雅”。它與濃重之墨相對(duì)而處，但卻并非相互傾軋，所以我們可以激賞濃墨重彩，亦可以細(xì)品素淡天真。

　　明董其昌云：“以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨精妙論，則山水決不如畫”。中國(guó)的繪畫美學(xué)摯愛(ài)山水，猶如山水畫表現(xiàn)摯愛(ài)水墨。悟水墨之“道”，猶老子所言，“道之出口，淡乎其無(wú)味”，常“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”。那莫可名狀的“淡”美，是淡墨山水畫的精神內(nèi)涵，更是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的至高境界，因而令人流連不已，一唱三嘆。

　　淡墨表現(xiàn)的魅力來(lái)自于一代代文人畫家的不懈實(shí)踐，它的格調(diào)之所以高雅，不可小視水的妙用。善用水者，善假于物，隨機(jī)而化，因勢(shì)利導(dǎo)，淡而求變，變而生姿，有節(jié)奏，有韻律，于筆墨枯潤(rùn)之中得其神趣。

　　水之妙，源于道、儒兩家對(duì)水的推崇。老子尚淡貴柔，道家以“淡味”為“至味”的思想和水的品性也有很深的淵源。在老莊看來(lái)，水是“道”之淡而無(wú)味又有全味的現(xiàn)實(shí)物象。受其影響，明畫家沈周有“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃”的精辟論述《題子昂重迭嶂卷》，由此來(lái)贊嘆“墨”性因水而淺淡，而生姿，而境遠(yuǎn)，而近道的妙境。老子論“道”，無(wú)形無(wú)象，虛靜恬淡、寂寞無(wú)為;莊子論水，“淡而無(wú)為，動(dòng)而天行”。從一定意義上來(lái)說(shuō)，老莊之“道”，正是老莊先哲們?cè)趯?duì)水性等自然事物的感悟之后而進(jìn)行高度抽象的智慧結(jié)晶，它引發(fā)了中國(guó)古典美學(xué)以追求“韻外之致，象外之象”為至境的傾向。其中“外”字有“超越”的意涵存在，是一個(gè)由實(shí)返虛的過(guò)程，透過(guò)對(duì)淡水墨形式的解消而超越到形式之上。

　　從古至今，書(shū)畫家對(duì)于淡墨墨法的探索從未停息。作畫時(shí)，蘸墨蘸水極為講究，筆頭是先蘸水，抑或是后蘸水，是枯是潤(rùn)，效果明顯不同。若細(xì)究起來(lái)，許多畫家都是得水之妙，用水如傳神的高手。清代張式《畫譚》說(shuō)：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣�！甭淠�成形后的墨韻是水和墨共同作用的結(jié)果。宋代畫家米芾評(píng)價(jià)董、巨二人的藝術(shù)“董源平淡天真多……近似神品，格高無(wú)比也”，“巨師董源……老年平淡趣高”《畫史》，沈括在《圖畫歌》中形容：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體�！�黃賓虹評(píng)巨然“積墨至數(shù)十層，空淡若無(wú)墨，至峰巒云霧，無(wú)跡可尋”。董巨的淡中之變，更多的是依靠虛入虛出的淡筆披麻的有序組合而得，貴在不見(jiàn)筆痕的筆墨交融中所獲得的朦朧意象。雖然是淡墨輕嵐，但用筆毛松，積墨透澤，無(wú)板、結(jié)、滯、燥之感。董源不事工巧、平淡天真的內(nèi)美筆墨，在“草草幾不類物象”的似與不似之間，映射出生動(dòng)的氣韻。而巨然在技法上大面積地使用淡披麻皴，再偶伴濃墨點(diǎn)苔，對(duì)比之強(qiáng)烈使畫面活潑多變而自然。宋人因水造境，體現(xiàn)于“烘染”。染是用墨，也是用水。染貴在不見(jiàn)筆墨痕跡，如自然而然生成�！叭尽币膊豢商�光。我們仔細(xì)品讀宋人山水畫中天空與水面的罩染便知古人之用心精到。“宋畫一二百遍，元畫數(shù)十遍�！鄙畹媚�法、水法之妙的黃賓虹形容上雖略帶夸張，但足以說(shuō)明宋人在用水用墨上的經(jīng)驗(yàn)積累，或潤(rùn)或枯的淡墨層層交疊所形成的墨色蝕筆，無(wú)論是漬水、潑水、沖水……這些技法宋人都用到了無(wú)筆墨痕的狀態(tài)。這些染水染墨，均是以烘托意境為目的的，用以營(yíng)造畫面氣氛。在《林泉高致》中，郭熙非常生動(dòng)地總結(jié)了淡水墨技法：“以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見(jiàn)筆墨跡�！蔽覀冏屑�(xì)品讀《早春圖》，便能推想出作者稱之渲、刷、縈拂等水墨技法的靈活運(yùn)用，如在皴筆將干未干時(shí)，通過(guò)水筆的淋、掃而任由墨色和水相互滲透。淋漓斑駁的筆墨則是以淡水墨筆快速擦刷而獲得的意料之中而又意料之外的效果。李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭更是把水法墨法運(yùn)用成為一種靈活多變的隨機(jī)而成，馬遠(yuǎn)極擅造境，多以烘染手法逐漸淡化朦朧的遠(yuǎn)樹(shù)、水腳，用云霧煙嵐來(lái)實(shí)現(xiàn)空間過(guò)渡。夏圭的溪山清遠(yuǎn)，墨色飽滿，多以大小斧劈拖泥帶水，筆墨簡(jiǎn)潔概括，其筆墨運(yùn)用主要依賴于水墨將干未干之時(shí)的相破相融，一片清逸之氣。馬夏尤擅用拖泥帶水法作遠(yuǎn)景之林木樹(shù)叢，樹(shù)梢枝葉先用墨點(diǎn)綴，趁濕再以淡墨水筆接之，使得濃淡相破相滲自然完成，極盡迷離意象，一派天然。

　　同樣，米友仁也是用水的高手，從他現(xiàn)存的畫跡來(lái)看，《瀟湘奇觀》用紙介于生熟之間，遙想米家墨戲的作畫程序，估計(jì)是先將整張紙用水打濕，再或點(diǎn)或染，待半干或全干之后，破墨、積墨甚至潑墨皆為其所用，一氣呵成。墨的積疊、干濕墨的交錯(cuò)渾然一體，極盡水墨之能事。弘仁，以佛家的境界參悟用墨的變化，形式感強(qiáng)，惜墨如金，清靜明潔，淡雅的不帶一絲塵俗�！短於挤鍒D》，集巨巖瘦松溪流于一幅，取勢(shì)險(xiǎn)峻峭拔，構(gòu)圖章法別具匠心，中央主峰自上而下，疏密節(jié)奏不斷反復(fù)，全圖平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)繁簡(jiǎn)得宜，營(yíng)造了一個(gè)肅靜與世俗相隔的空間世界。此圖形象鮮明，寧方勿圓的造型并無(wú)霸悍之氣，簡(jiǎn)略少皴干渴清淡的用筆更無(wú)柔弱之嫌。正如《歸石軒畫談》中所說(shuō)：“于極瘦削處見(jiàn)腴潤(rùn)，極細(xì)弱處見(jiàn)蒼勁，淡無(wú)可淡而饒有余韻�！�

　　淡墨風(fēng)格的形成，是畫家物化過(guò)程中不斷尋找人與自然融合的心靈的體驗(yàn)歷程，這種渾成融洽的筆墨生成代表了山水畫家造境的最佳狀態(tài)。

　　道家老子“大音希聲，大象無(wú)形”之說(shuō)，是后代藝術(shù)虛實(shí)理論、空靈境界的濫觴，亦是“淡墨”的哲學(xué)淵源。藝術(shù)之妙在于傳“道”，而“道”又無(wú)形式，所以形式之于藝術(shù)也就不那么舉足輕重了。《莊子•外物》中有“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”。元代湯垕《畫鑒》中評(píng)元畫“先觀天真，后觀筆意,相對(duì)忘筆墨之跡,方為得趣”。這兩個(gè)“忘”字，真是了得，正是《莊子•大宗師》中“坐忘”的“忘”。個(gè)中真意，當(dāng)然不是不要形式，而是要最大限度地淡化形式，讓形式消融于意蘊(yùn)情味之中，以更好地“味無(wú)味”，體悟“淡然無(wú)極而眾美從之”的境界。

　　這真是畫家苦心揣摩后，一段美的歷程，所以中國(guó)藝術(shù)摯愛(ài)這以少勝多的“淡墨之美”。蘇軾因此有“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美”之說(shuō)，這與劉勰講究的“辭約而旨豐”、司空?qǐng)D形容的“脫有形似，握手已違”，都有著若隱若現(xiàn)的美學(xué)關(guān)聯(lián)。形為輔，神為主，以形寫神，藝術(shù)作品若要傳神，不是徒有完整的外表就可達(dá)到。淡墨之美以其獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性與“天賦”，備受藝術(shù)家青睞。

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