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[名作賞析] 《春江水暖》愛奇藝上線，一場富春江上的時間游戲

熱1 已有 934 次閱讀 2020-08-28 23:18

《春江水暖》愛奇藝上線，一場富春江上的時間游戲

2020-08-27 22:00

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深焦 X 顧曉剛

○○○ ○○○

春江水暖

導演: 顧曉剛

類型: 劇情

制片國家/地區(qū): 中國大陸

語言: 漢語普通話

首映日期: 2019-05-22(戛納電影節(jié))

片長: 150分鐘

專訪

顧曉剛

煙火氣——也許用這三個字來形容《春江水暖》帶給我的悠長回味再合適不過。我清楚記得自己曾經(jīng)對這三個字的鄙夷，也記得初次嗅到汪曾祺文字中的煙火氣，竟讓我有了肅然起敬之感。他寫山川草木、鳥獸魚蟲，人間種種瑣事在他水墨畫似的筆觸下舉重若輕，時間便得以無限延伸。煙火氣之于藝術(shù)創(chuàng)作者的難處在于它要求創(chuàng)作者保持絕對的真誠與自由。在當下華語電影創(chuàng)作的大環(huán)境下，我想這恐怕是個難上加難的訴求。

《春江水暖》劇組在戛納首映紅毯

幸運的是，顧小剛導演的《春江水暖》便是這樣一部帶著煙火氣的長片處女作。該片作為戛納影評人周閉幕片于當?shù)貢r間5月22日舉行了世界首映�！洞航返墓适乱栏淮航煨煺归_，以年邁的顧家媽媽中風失智為起點，描繪了顧家四兄弟的家庭生活。故事貫穿四季，跨越三代，雖然敘事量龐大卻絲毫不顯冗余雜糅。作為三部曲的第一卷，《春江水暖》中對中國傳統(tǒng)文人畫美學的重現(xiàn)不單純是一種形式，更是一種氣息，一種世界觀，或者說是作者對飛速變化的富陽城的一種認知和理解。或許正是這條平靜的江水賦予了他與古意的親密感吧，令他既對鏡頭下的城市空間飽含溫柔，又對構(gòu)建屬于當代的長卷繪畫野心勃勃。

采訪|徐佳含

編輯|三耳貓

深焦：聽說導演的老家就是富陽，那也是出于這個原因，你才選擇在富陽拍你的電影處女作嗎?

顧曉剛：肯定是，但也不是一開始就非常有這個自覺。首先開始想做劇情片，回到家開始調(diào)研的過程中才確定了這樣的想法。最開始想拍自己父母的一個故事，我父母他們原來經(jīng)營的一家飯店被拆遷了，整個城市開始發(fā)生這種時代變化。

G20之后，杭州開始了迅速的城市有機更新，新增了很多基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。2022年也要開辦亞運會，政府就會去提升整個城市的實力，會往一線城市走。像我的家鄉(xiāng)，其實原來屬于一個縣級市，后來變成杭州的一個區(qū)，現(xiàn)在叫富陽區(qū)。其實此前幾十年沒有什么太大的建設(shè)變化，直到這幾年才突然開始大規(guī)模的更新，包括造地鐵、高鐵。以前連鐵路都沒有，現(xiàn)在都通高鐵了，叫富陽站。

戛納電影節(jié)“影評人周”總監(jiān)：查爾斯·泰松在本屆戛納影評人周閉幕電影《春江水暖》首映禮上致辭

在調(diào)研過程中，其實發(fā)現(xiàn)了挺大的一個時代變化。有點像看《三峽好人》的感覺，就是有一種時代的感受。后來劇本就越寫越大了。原來叫《顧家飯店》，類似《春江水暖》中老大家一家人的故事而已，著重于關(guān)于飯店的回憶或者經(jīng)歷，跟飯店有關(guān)的一些社會上有意思的事情。后來開始想把更多的職業(yè)構(gòu)建進去，構(gòu)建一個城市的版圖，做一個時代的畫卷。但是與此同時，我也開始一點點思考繪畫。最開始，因為它的內(nèi)容，我想到這個電影會有點像《悲情城市》，或者它足夠形成一個社會的圖景，但的確到了后面就是跟繪畫還挺天然相似的。繪畫它本身也帶有這種全景觀。所以，是基于種種這些，就在家鄉(xiāng)展開了這次創(chuàng)作。

悲情城市（侯孝賢，1989）

深焦：片中四季的更迭也是比較重要的一個點，我們作為觀眾能特別明顯地感受到四季的變化。那么影片的拍攝大概持續(xù)了多長時間？

顧曉剛：整個過程三年，第一年主要是寫劇本，劇本寫了整整一年，然后拍攝是兩年。說實話，拍了兩年還是因為開始受制于成本的原因。原計劃按整個春夏秋冬的話還是一年的拍攝期，但是因為第一年我們還沒有找到合適的資方，很多情況下都是去保最基礎(chǔ)的一些拍攝，因為城市的變化已經(jīng)開始了，我覺得再不拍攝的話其實很多東西就過去了，所以我們還是先開始了拍攝，保障一個基礎(chǔ)的、有一些時代性的呈現(xiàn)和記錄。反正在第一年保持一個最低限度的拍攝過程中，又在不停地找資金。因為開始還是蠻理想的，覺得應(yīng)該不難找到資金，說實話在過程中，因為參加了幾次創(chuàng)投，后來有一些圈內(nèi)人知道我們項目，但我后來發(fā)現(xiàn)找到一個情投意合的資方并沒有那么容易�？赡芩麄冞€是對于我們這個項目拍那么久的周期，以及大部分是非職業(yè)演員這兩點不是很有信心，加之也沒有這樣的片子作為案例。

出品人、總制片人、工廠大門影業(yè)CEO：黃旭峰在首映禮上致辭，左為導演顧曉剛，右為總制片人，大地電影總經(jīng)理：張群

在第二年的時候，有了工廠大門影業(yè)的加入，我們的拍攝就有了資金的保障。那時候，工廠大門影業(yè)的峰哥 (黃旭峰)，和我聊了很多，聊得很好，他們是懂電影創(chuàng)作和制作的，給予我創(chuàng)作上的充分信任，同時，不管是在拍攝、后期制作，還是國際推廣發(fā)行上，他們都做了很多專業(yè)的工作。我覺得和解決資金是一樣的重要，這樣我們的電影，才有機會走到今天這樣子。我們第二年就開始一些補拍工作，補拍第一年很多沒有拍的劇情。我們第一年還啟動了最低成本的一套單反拍攝的系統(tǒng)，全是用A7和GH5來拍，就變成了獨立電影的方式。秋天的第一個階段都是用這套系統(tǒng)拍的，比如說這個片子中有幾個畫面是拆遷的，進入拆遷區(qū)有點像安哲那種感覺，就好多霧，然后很多橫幅。還有很多畫面其實都是用小機器拍的，比如有很多船上的戲、漁民的捕魚戲等等。

春江水暖，2019

在第二年的補拍過程中，我也能更自由地完成一些美學上的探索。說實話，第一年的拍攝過程中雖然已經(jīng)有一些美學上和風格上的一些探索和研究，但更多還是在跟電影搏斗，就是要完成最基本的制作，其實完成最基本制作都挺難的。有了第二年的這個補拍工作之后，其實對美學上等等施展就會更充分。當然也基于第一年的拍攝的經(jīng)驗和經(jīng)歷，還有團隊、演員，所有的這種成長。特別是演員，其實很多演員，比如說像大家都很喜歡的老大的媳婦兒，就那鳳娟，很多人都說她很生動，其實她第一年根本沒法演，她生活中是很生動，但是你相機一對著她的時候……就很多人會講，你相機擺的時候她就不會說話了。

深焦：她也是一個素人演員？

顧曉剛：對。

深焦：我注意飾演兄弟四人的演員，似乎本名也是同姓。他們本身就是兄弟關(guān)系嗎？

顧曉剛：對，現(xiàn)實生活中老三和老四是兄弟。四個兄弟里面有三個都是我親戚，老大家是我阿姨和我姨父，老三是我的二叔，老四就是我小叔，老二是真實的一個漁民，是以前給我們家飯店供魚的一個供應(yīng)商。他們比較善良，我也跟他們溝通了很久，他們這種樸實善良挺打動我的。因為我覺得比如像我父母等等，中國有挺多這種樸實父母的形象。

《春江水暖》導演顧曉剛

深焦：影片整體的氣息很自在、很自由，我想著首先得益于你對那些人物的熟悉感，以及對整個拍攝地的地理空間的熟悉。

在內(nèi)容上，剛才您提到在第二年的補拍過程中完成了更多對美學上的探索。比如說，顧喜和江一在江邊散步的那場戲，是一個時間跨度很長、地理跨度很大的長鏡頭，那是一個很長的橫移鏡頭，那應(yīng)該是在江上拍的，對吧？跟著他們從左到右，那個感覺就像是在打開一副山水畫的卷軸。而且在那一場戲里，前景有人在戲水、在遛后景也樹、有山石。那這場戲是補拍時完成的構(gòu)想嗎？

顧曉剛：對，最后成片中看到的那場戲是我們第二年拍的。其實，那場戲我們拍了兩年。雖然我們整個拍攝周期看起來很長，但是分配到每次具體單個季節(jié)的拍攝時間都是比較短的，最長的是夏天，因為夏天的戲量最多，一般就是10天到14天的周期，每天的拍攝任務(wù)都非常滿。

春江水暖，2019

第一年我們開始拍那個鏡頭的時候，每天最多只能拍一次，而且不是10天里面或14天里面每天都能拍，取決于天氣條件以及要給其他戲的統(tǒng)籌時間。我印象里第一年應(yīng)該是拍了3到5次，每天只能拍一遍，因為只能早上拍一次，它的光也只是早上那一次。而且演員只能游一次泳，游完就完全沒有體力了，在拍會比較危險。

其實第一年拍攝過程中，有一次的確遇到了危險。看上去大家覺得好像他在岸邊游沒有危險，但其實懂很多水域的人會知道，這種山邊的水域是最危險的，因為山會延到江底下，山崖會使水流產(chǎn)生旋渦，其實我們拍攝的那段水下有很多這種暗藏的漩渦。那是我們拍得最提心吊膽的一場戲。有一次拍攝時漲潮了，他游著游著就卡住了，卡了十幾、二十秒，有一段一直沒往前游動，我們當時都挺害怕的。好在他之前是游泳隊的，還挺有經(jīng)驗的，后來他自己繞過了旋渦。

總制片人、大地電影總經(jīng)理：張群，在首映禮上致辭，左二為導演顧曉剛，左一為飾演三伯的演員：孫章建，右為出品人總制片人，工廠大門影業(yè)CEO：黃旭峰

從美學設(shè)計上來說，其實開始我們想了很多種電影技法上的表現(xiàn)方式。開始的方案是偏設(shè)計的，在每一段會有我們想要的一些效果去呈現(xiàn)。但是出來的那個感覺不是我們特別舒適和如意的一個效果。其實那段長鏡頭的美學還是會像中國的長卷繪畫。不僅僅那個鏡頭，甚至包括整部電影，都是在追求中國傳統(tǒng)繪畫中的“氣韻生動”，就是非常有生機感的那種感受，它不是一種設(shè)計感。當然那個鏡頭在形式上也特別像傳統(tǒng)繪畫，是一種游覽志，一種游觀的感覺——你跟著人物的視線在游覽。其實中國長卷繪畫也很像膠片電影，它不是像在博物館中展示的那樣，已經(jīng)給你全卷打開了，你放在手上其實就是一個膠卷片，讓你一點點從右往左打開的時候會發(fā)現(xiàn)不同的人，然后你跟著這個人開始進入到一個時間的游覽過程中。中國長卷繪畫和電影的特性是一模一樣的，但是我們把它轉(zhuǎn)換過來，唯一吸取的還是中國繪畫中講的這種氣韻生動的精神和概念。

春江水暖，2019

其實我們每一段拍攝的過程中，所呈現(xiàn)的和遇到的畫畫都會不一樣，比如說大家看到最終版的這段長卷里面，比如那條叼樹枝的狗是我們偶然遇見的，當然游泳都是我們安排的，但是每次都會不一樣，比如在前段會遇到更有意思的事情，就每次拍都會出現(xiàn)不一樣的畫面。比如某些段落在后面又會遇到船和光影特別奇幻的變化，我們每拍一次都不一樣。而且我們每次拍完那個十分鐘的鏡頭，我在船上看監(jiān)視器大氣都不敢出，每次拍完的時候，總有一種像是從江水中取了一瓢江水的感覺，和塔可夫斯基說的“雕刻時光”那種感覺不是很一樣，我現(xiàn)在還沒想好用什么詞匯來形容，可能是“萃取時光”吧。在那十分鐘里面，那會兒的風、云，那會兒身邊的人、樹的擺動……我每次拍完之后，不管這個鏡頭怎么樣，總有一種把時光萃取出來的感覺，真的留下了一段時光的記憶，一段時光的切片，是很飽滿很完整的十分鐘。在這十分鐘里面，不管是那會是什么樣的情況，都留下來了，而且每次都不一樣，我覺得它是有生命力的，它不僅僅只是一個影像、一張圖片，它有了時間的參與。包括我們整個電影的母題也是時間的參與，是時間和空間的無限感。電影在故事層面看似是表現(xiàn)家庭親情的主題片，但其實它最大的主題還是呈現(xiàn)時間的無限感，包括整個電影，以及在一些單個鏡頭以及這種長卷鏡頭處理上的哲學觀。

所以，基于這些思考，后來得到了我們現(xiàn)在看的版本。其實我剛才說的游泳有危險的那個鏡頭，我們第一年覺得也很好，因為中間那個停滯，真的太驚心動魄了。但是在第二年，我們希望還能不能再有……我們自己說是“降臨”，其實很多東西都是在等待降臨。

深焦：一共拍了多少次？補拍了多少次？

顧曉剛：可能差不多是8到10次，第二年也是補拍了3到5次。

所以最后夏天拍完的時候，我跟那個演員說，我告訴你一個好消息，我們游泳鏡頭拍完了，你不用再游了，他說他最高興的就是這個事情。他一聽到說這今年回來還要游，他就很后怕。

春江水暖，2019

深焦：我因為是個北方人，所以看懂對白幾乎全部要靠字幕。但是他的口音好像跟大家不太一樣。

顧曉剛：是是是，大家都會詬病嗎？說有臺灣腔，他是福建人。其中有三個演員是職業(yè)的，顧喜和他的男朋友江老師，他的真名叫莊一，還有奶奶。因為我想拍一個三卷式的電影，我想未來肯定還是需要一些職業(yè)演員去合作，所以在《春江水暖》中我有意去學習職業(yè)的和非職業(yè)的演員如何去融合。所以在這第一部電影中，我需要去嘗試、學習和摸索。

出演顧喜這個角色的就是我身邊的朋友，她叫彭璐琦。我之前在烏鎮(zhèn)看過她演話劇，就是《春江水暖》中那個長鏡頭里她演的話劇片段。我是很感動的，其實我覺得她在氣質(zhì)上是符合顧喜這個角色的。我就跟她聊，問她有沒有興趣來幫我演這個女主角。后來我又問她，有沒有推薦的男主角可以和她搭配。因為我想，既然要演她的男朋友，如果他們本來就認識可能會好一些。后來我見了她男朋友就覺得（很合適），我問她男朋友不會游泳，她說她男朋友是游泳隊的，我說那就可以了，要不你來演吧。相當于她男朋友是“打包”送的。

從左至右的演員依次為：彭璐琪（飾顧喜）、莊一（飾江一）、章露露（飾露露）

深焦：他們兩個在片中呈現(xiàn)的化學反應(yīng)還是挺有趣的。

顧曉剛：對。我當時覺得，這樣還是能節(jié)省些成本，而且他又恰好符合會游泳這個特質(zhì)，可能為了游泳會犧牲掉一些東西，但是我覺得有挺多驚喜的。因為本來在我們原劇本的設(shè)定中，江老師是教語文的，但是沒想到他是個大學霸，劍橋畢業(yè)。

我突然發(fā)現(xiàn)，他當一個英語老師非常好。因為這個片子本身要探討的就是，我們要的不是一味的復(fù)古，而是如何把傳統(tǒng)安放當下，你是去擁抱當代，擁抱現(xiàn)代，享受當代、現(xiàn)代這種文明和便捷。但同時，我們還是可以與古代對話，拿古代的營養(yǎng)來滋養(yǎng)現(xiàn)在。

從左至右依次為剪輯指導：劉新竹，飾演顧喜的演員：彭璐琦，飾演三伯的演員：孫章建，導演：顧曉剛，出品人、總制片人，工廠大門影業(yè)CEO：黃旭峰，總制片人、大地電影總經(jīng)理張群，制片人：珈菲，聯(lián)合監(jiān)制、工廠大門影業(yè)開發(fā)合伙人：周健森，制片人：陳思羽，工廠大門影業(yè)合伙人、制片人：梁穎

深焦：我覺得顧喜和江老師是挺有意思的一對人物。如果說富陽整個的時間與空間是相對自成一體的話，他們兩個人其實跳出過這個圈子，他們曾經(jīng)離開家鄉(xiāng)讀書，但他們出于各種原因又選擇回來，再次回到富陽的節(jié)奏里。

雖然我從來沒去過富陽，但從你的影像中我感覺富陽是一個地勢跨度很大的地方，高低起伏，空間上富有層次。比如說老四相親的那場戲，他和他相親的姑娘走在江邊的公園，顧喜和江一也公園，走在他們“頭頂”的小徑。如果他們都拿著GPS的話，其實他們這兩個點是重合的，但實際上他們有沒有相遇。你用這樣的方式做了一個轉(zhuǎn)場，敘事線從老四轉(zhuǎn)換到了顧喜，非常簡潔、有效率。

這種空間感我想是和這個地區(qū)的地理特點緊密相連的。你是如何處理這種復(fù)雜的地理空間與敘事的關(guān)系的？

顧曉剛：富陽整體還是比較平原的，只是觀眾們看到的這幾個呈現(xiàn)點是基于他們在山上，也就是我們的主場景：鸛山。那個山被反復(fù)拍來拍去，俯拍啊、長鏡頭拍啊，以這個山為基點鋪開。那個鏡頭的設(shè)計主要是基于兩個方面的考慮。一個是敘事上的。其實我們在拍攝之初就想找到一套敘事系統(tǒng)或者解決方案，總之我們想找到一種自己的方式，所以一直在探索、在思考。

一一（楊德昌，2000）

前期的時候我們就在思考這個問題。首先中國繪畫給了我們直接的靈感。你看《千里江山圖》，看起來是一幅山，但是其實你湊近看以及放大看，里面有太多的敘事情節(jié)和人物，而且人物與人物之間都是有前景和后景。他們在一個共時性的空間里面，只是他們趨于一棵樹或一個屏風的遮擋而展開了各自的、在同時進行的故事。所以其實他們享用了同一個時空，一個共時性的時刻�；谶@個，我們覺得它可能可以成為一個解決敘事、加速敘事或連接敘事的一種方式。其實在這個影片中，我們用了很多這樣的觀念和手法，比如說，在秋天的那個拆遷的長鏡頭中，鏡頭從老三轉(zhuǎn)到老四，有很多類似的時空游戲。所以，我們首要還是想解決敘事的問題，基于這個出發(fā)的。

《千里江山圖》局部

深焦：所以從某種程度上講，空間其實是在為你講故事、為你的敘事服務(wù)。

顧曉剛：嗯……倒也不能這么說，其實更多的還是敘事在為空間的服務(wù)吧。因為我們這個電影整體還是去呈現(xiàn)一個空間，人和故事等等都是在這個大的空間中。其實在處理整個電影的美學的時候，我們想強調(diào)的一個感受就是繪畫感，包括看似那些是一些空鏡，但其實不是以一個空鏡去理解和對待它的，它其實是“空景”，就是景色的景，這其實就變成了長卷繪畫中的一個概念，指的是一個沒有人出現(xiàn)的段落，它就形成了一個景象。比如說《清明上河圖》，它剛開始那段的時候，可能沒有人物，只是一個城外村邊的一些雜樹，慢慢起看到一支迎親隊伍才開始有了人物，等等。但縱觀全局，人物和敘事永遠是以很小的形式存在于這個景觀之中。所以其實整個電影一直強調(diào)的還是這種感覺，只是敘事和人物完成了帶領(lǐng)觀眾的游觀性，就是完成了一種時間的逍遙或者時間的游戲，你需要引導觀眾去進入到一個這樣的山水畫的空間。因為它畢竟還是電影屬性的媒介嘛，那就還是要依靠電影屬性自身的一些特質(zhì)，比如說故事。

《清明上河圖》局部

深焦：你自己是學美術(shù)出身的嗎？

顧曉剛：對，我是學藝術(shù)出身。開始還是美術(shù)生，考素描、色彩這種。

深焦：《富春山居圖》的作者黃公望當年被貶之后，他做過一段時間的占卜師，甚至成立了“三教堂”，甚至還有信徒。他以給人家算命為生，研究人的性格、命運。其實這跟我看完《春江水暖》的感受是相似的，影片中聚焦的顧家三代人性格不同，但他們的命運又都被一條江連到一起。而且占卜這件事其實也出現(xiàn)在了你的鏡頭中，還有一些細節(jié)與時辰、輪回相關(guān)。

顧曉剛：是的，其實說到占卜，也可以擴大說到整部電影中另一個很重要的元素，就是民俗。其實就像那個長鏡頭中，男主角所說的：卷一刻畫的是關(guān)于富春、關(guān)于富陽的人像風物志。

其實這個不僅僅限于繪畫。因為中國的傳統(tǒng)繪畫還是基于中國的文人系統(tǒng)來講的，中國的傳統(tǒng)文人有很多好玩的事情，像《紅樓夢》里他會花那么多的筆墨去描寫中國文人的審美情趣，他會那么注重生活，比如什么好吃、某種食物如何烹飪，也就是所謂的“格物”嘛。通過對物的關(guān)照、研究或者說欣賞，其實是在修道。修行不只存在于書本中，而是在生活中提升自己的品味、審美甚至哲學觀念。也就是說中國文人傳統(tǒng)中是有這個格物系統(tǒng)的。所以像影片中展現(xiàn)的這些民俗，如果放大了看，可能它都屬于中國的格物系統(tǒng)，以及它構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文人對審美系統(tǒng)的一種標準。以及這部電影本身希望去展現(xiàn)的就是一種市井與優(yōu)雅的結(jié)合，就像《清明上河圖》一樣，展開一個市井的時代畫卷。

《清明上河圖》局部

我構(gòu)建三卷的原因也是希望它能夠非常非常像《清明上河圖》�！肚迕魃虾訄D》能流傳至今的原因也在于它的文獻性和歷史價值性，因為在當時宋徽宗那會兒，這幅畫其實還沒被他看上，因為他覺得這幅畫太流于市井，不高級，那會兒大多數(shù)人都在畫格物的以及山水系統(tǒng)。《清明上河圖》所描繪的市井還沒進入到他的眼里。而時至今日它能發(fā)揮出那么大的魅力，很大程度上是由于它的歷史和文獻價值。它相當于那個時代的一套完整的紀錄片。通過拍攝《春江水暖》或者說整個三卷《千里江東圖》，我其實也想完成這樣的（價值），至少它有時代的記錄性和呈現(xiàn)性。我還希望展現(xiàn)這一方水土上生活的每一個人，把他們的市井、尊嚴、優(yōu)雅、美好呈現(xiàn)出來，所以我才把它規(guī)劃成一幅長卷。

深焦：我覺得一個好的電影，從某種意義上講它一定是一部民族志，是文化人類學的研究材料。除了占卜，片中還有一些有趣的細節(jié)，比如顧家的四個兒子給老母親祝壽也講究時辰，新人結(jié)婚拜橡樹、拜江水，老母親走丟后又在江中放生以期盼母親早日回家。似乎這些儀式是與當?shù)厝说纳钍蔷o密相連的。《春江水暖》給我的感覺就是一部關(guān)于富春江的民族志。

顧曉剛：就像我看《小孩與鷹》，包括前段時間北京國際電影節(jié)的“印度三部曲”——《大地之歌》、《大河之歌》和《大樹之歌》——過了五六十年，它們依然還有魅力，它們的故事都非常簡單，但是我被它們的每個畫面都吸引：他們是怎么喝水的？那會兒的親情是怎么樣？那會兒的城市、地貌又是什么樣的？我覺得是太有魅力了。

小孩與鷹（Kes,1969)

比如《小孩與鷹》，看似那么小的一個標題，他的故事一句話就能講了——一個小孩在偶然情況下養(yǎng)育了一只鷹，他因此獲得了自己獨立的自尊，最后小鷹被他哥哥弄死。但是，那么簡單的故事，它其實整個解剖了英國當時的社會面貌和個人精神狀態(tài)。

就像那個樟樹的鏡頭，或者是冬天的放生那個長鏡頭，其實這兩個鏡頭挺能說明我們整部電影的一個初心和態(tài)度。我們首先希望這部電影是面向觀眾的，我們希望觀眾不僅僅只是藝術(shù)工作者，而是還有普通大眾，也就是老百姓。我們講的是一個普世的家庭故事，展現(xiàn)的是和現(xiàn)代人們息息相關(guān)的價值觀和精神狀態(tài)。通過的這樣故事，我們也希望能扔出某種美學的表達或提示，或者說，希望大家體會到你是可以和古意去連接的，不一定非得買一件古董家具或者讀四書五經(jīng)才是回歸傳統(tǒng)。

你看，在那棵樟樹下，片中演員說這棵樹活了三百年，其實這就是我的真實想法，我就把它寫進了劇本。如果它真的是一個智慧體，經(jīng)歷了三百年，它其實已經(jīng)閱人無數(shù)，也見證了無數(shù)的事件發(fā)生，包括戰(zhàn)爭、愛情……郁達夫也是富陽人，郁達夫也肯定在那棵樹下呆過，甚至可能寫過作品。我有時站在江邊就會想，那黃公望是否也看過這個景色？再比如，長鏡頭里面出現(xiàn)的亭子是嚴子陵釣臺，我也是因為拍這個電影才了解嚴子陵這個人物。我想當你成為一個創(chuàng)作者的時候，處于那樣一個時空里，你的確會站在那里想到黃公望、郁達夫、嚴子陵也同樣在江邊行走。如果沒有所謂的三維空間的概念束縛，其實他們不就可能站在你旁邊嗎？或者你們就是存在于一個多維的空間，只是彼此看不到而已，他們可能又在做著其他的事情，我是覺得這是一種非常特別的感受。

春江水暖，2019

其實就像那個長鏡頭中拍到的山，它其實已經(jīng)存在了幾千年。富陽的歷史悠久，最早從秦朝就設(shè)了富春縣，那個山肯定比人類的歷史可能還要久遠，它之前有可能在水下。雖然加了一些人工的亭子等等，但是那個山的景貌其實沒有太大的變化，基本還保持著原來的風貌。當鏡頭轉(zhuǎn)過來的時候，你會發(fā)現(xiàn)茫茫的一片江外是一座現(xiàn)代的城市。我覺得那個是很有意思的，它是把古代和現(xiàn)代去進行了一個連接，以及在這個關(guān)系中，一切都是原型的、悠然自得的，你既可以享受現(xiàn)代，又可以停留在你自己想象的一個空間或時代，你可以去想象郁達夫那個時代，或者去想象黃公望的時代。

整個中國的山水畫都和電影是非常相似的。它和西方繪畫略有不同的是，山水畫追求的是時間的無限性。中國繪畫中的透視是“散點透視”，但其實從嚴格意義上來說，它不叫散點透視，而是“非消”。非消就是沒有消失點的散點透視，因為你一旦有透視了之后就有了這個消失點，有了盡頭了。但是中國繪畫其實它一直在解決一個問題，或者說它一直在追求沒有盡頭、沒有消失點，立軸是山外有山，橫軸也是一直都是一種連綿到無限時空的感受。這個時間的概念也是我們整部電影在探討的。

具體到《富春山居圖》這幅畫，它非常有意思。這幅畫一共畫了七年，非常像一部紀錄片的創(chuàng)作。在這七年時間里，黃公望先生前四年都是在春江邊采景，很像是拍了很多素材，最后花了三年時間來剪輯。我也是在學習過程中來重拾對中國山水畫的一些觀看方式，以前也會覺得這是一幅平面畫，以一個看靜態(tài)照片的習慣。因為西方繪畫它講究的是一個焦點透視，偏向一個靜幀的瞬間爆發(fā)，偏向照片。

《富春山居圖》

而中國的古代人文畫家為了保持時間在畫面中的永恒無盡，達到一種宇宙感，即無限的空間與時間，會去戰(zhàn)略性調(diào)整或者犧牲其它要素，包括空間、光影與逼近寫實。恰如《富春山居圖》作者不斷調(diào)整構(gòu)圖視點，把多種空間構(gòu)建進統(tǒng)一完整的視覺感受，觀者忽而在空中忽而在地面忽而進了山林，達到一種“游觀”的藝術(shù)效果，超越了二維繪畫本身的束縛。古人打開卷軸畫的方式也是從右至左邊緩緩打開，隨著轉(zhuǎn)動才會看到后面的畫面和情節(jié)，非常像膠片電影。

中國傳統(tǒng)山水繪畫有幾大重要要素，其中基礎(chǔ)的一點即為“氣韻生動”，講究作品的“生機”，簡單的說作品仿若自己有生命。

深焦：你將老二這個角色設(shè)置為一個漁民，他平時就住在漁船上。他是最直接依賴于這條江水生活的人，也給這部電影貢獻了許多非常美妙的鏡頭。

顧曉剛：對，他是真的一個漁民，很有意思，就像如那個片子中呈現(xiàn)。我自己變成創(chuàng)作者回去的時候，我就覺得真的是好特別，那么現(xiàn)代的城市就緊挨著江邊，然后就是有那么一個古老的職業(yè)。因為漁民是中國非常重要的一個文人符號，就是所謂的漁民文化，因為一直漁民代表像竹林七賢那種高隱之士，當大家仕途是不快樂的，就去當漁民，就是去當諸葛亮臥龍去了，都有這種文人之士的這種理想心，避世之心。這種作為它賦予了中國很多文人的精神符號的象征。它作為那么一個職業(yè)還依然存在于現(xiàn)在，而且是一個很挺大的民生行業(yè)。還是很有意思，當時就特別想把這個給構(gòu)建進去。

春江水暖，2019

深焦：有一個特寫鏡頭拍到了他的手指，尤其是指甲，是難以偽造的漁民的手。但在片中，他們也即將因為拆遷而住進樓房。

顧曉剛：他們睡在船上也是怕住樓房太安逸，因為做漁民真的太辛苦。另外，生活在船上確實更方便，以船為家，因為他不是在打漁就是在賣魚，基本其實都在這片水域上活動，而且他們很多時候是晚上去布網(wǎng)，早上凌晨三四點可能就去撈了，撈了之后才能清早過來賣最新鮮的，所以就都會睡在船上。而且有時候怕睡在家里之后他就會有惰性。他們就是這樣，就怕有惰性，因為家里太舒服，你就不愿起來。

深焦：片中，他們的孩子就已經(jīng)在造紙廠中了。

顧曉剛：故事中是這樣說的，現(xiàn)實中不是，現(xiàn)實中他們的下一代大部分還是會脫離漁民的工作，因為實在是太苦了。

深焦：你在片中多次暗示了顧家和整個時代變遷的關(guān)系，有時是通過劇情直接將他們和城市的變化相連，有時則是通過電視上的畫外音。

顧曉剛：片中的顧家還是非常強烈地參與了整個時代，特別是借由老二漁民他們這一家的經(jīng)歷。我想在影片中相對明晰地呈現(xiàn)整個時代的變化，比如說露露那個副線角色，其實挺強烈的，雖然她一共只出現(xiàn)了三次，但她三次造型都不一樣。她之前工作的房產(chǎn)中心是那樣的；第二次雖然就留白，但其實交代了她已經(jīng)換了一個工作，她的房子已經(jīng)賣完了，又去賣另一個開發(fā)的項目。她這個角色很明顯地呈現(xiàn)了時代如何在更新前行。

春江水暖，2019

深焦：影片接近尾聲的時候，顧家四個兄弟又聚在一起，在籃球場上打球。四個人的身上都有了時間留下的痕跡，但又是蓬勃的狀態(tài)，非常令人感動。

顧曉剛：是，讓他們返老還童了一下，現(xiàn)場也打得很開心很感動。電影本身帶有某種療愈性的功能，我相信很多電影創(chuàng)作者都會經(jīng)歷這種過程，我們經(jīng)歷這種時刻真的是很美好很美妙，比如說在拍攝打籃球的戲時，我們真的能看到童心被喚起。他們都這把年紀了，還平時還打什么球？但拍攝時，我真的感覺就是幾個少年在那里玩。大家都經(jīng)歷了那么多社會的歷練等等，但你能看到那一刻的“放下”，每個人都變回了童真和童心。

還有阿英，我感動壞了。老二的妻子和陽陽在商場吃肯德基那場戲，她拍完戲跟我們說，她從結(jié)婚之后就從來沒有在化妝過，已經(jīng)幾十年沒有這樣化妝，這是她幾十年來最漂亮的一天。那個鏡頭里，有一輛小火車作為場面調(diào)度的一部分經(jīng)過，她對那個小火車一直很在意。我問她，您想坐嗎？她說她挺想坐的。我又問，為什么？她說她從來沒有做過火車。然后我們就是拍完一場戲轉(zhuǎn)場的時候，我們一些主創(chuàng)就陪她一起坐火車在那里轉(zhuǎn)了一圈，感覺非常浪漫，也很感懷。那一刻，那個阿姨對我們也有了一種很特別的感受吧。

深焦：還有一個問題是關(guān)于影片配樂的。竇唯老師擔任了這部電影的音樂指導，片中的配樂都是他之前發(fā)表的作品，比如和不一定樂隊合作的。為何選用竇唯老師的音樂？

顧曉剛：因為我在寫劇本的時候，很多時候就是按照竇唯老師的音樂來寫的，他的音樂給了我很多靈感。比如說結(jié)尾的鏡頭，就是我聽《溪夜》的時候照那個感覺寫的。我想到這應(yīng)該是夏夜，傍晚時分，一家人應(yīng)該一起在江邊在洗澡、游泳，那是一種又溫馨但是又很古意的一種感受，一種很美的體驗。其實那個鏡頭原設(shè)計是在最開始的壽宴場景之前，在寫劇本時候是那么想的。冬天放生的長鏡頭也是聽《東游記》的時候得到的靈感。

其實聽到他的音樂就會自覺或不自覺地感到（我們）其實在思考同一個東西，都是來自于中國傳統(tǒng)文人的養(yǎng)分，基于那套養(yǎng)分而生發(fā)出來的不同的藝術(shù)媒介。說實話，我們整個影片不管是演員還是攝制團隊都沒有什么大咖，大家都是年輕人，但是我和主創(chuàng)都有一種冥冥之中的感受，就是我們相信只要影片完成了，竇唯老師愿意看這部電影，那么我們覺得就能打動他。因為我們在思考同一個事情。后來也的確是是靠作品本身打動了他。

春江水暖，2019

深焦：所以是你把音樂都選好了，貼進去后給他看？然后他做出了一些調(diào)整嗎？

顧曉剛：還是有調(diào)整的。反正舒服的地方大家都會覺得舒服，然后不同的段落他還是會有一些出于音樂上的感受、想法等等，這是一個和聲音、美術(shù)等各個部門的協(xié)調(diào)。因為本身電影就是一個綜合藝術(shù)，有些段落可能適合用音樂，而有些段落更適合用聲音來表現(xiàn)、來完成敘事，那大家會去綜合討論這些可能性。

深焦：他有沒有一些時刻，比如說你放了音樂，但他覺得音樂上應(yīng)該留白？

顧曉剛：挺多的，整個過程就是大家不斷探討、嘗試。聲音都做上后，我們又探討了足足半年的時間，其實選是早選好了，但是大家不停地來回探討。有些音樂可能我覺得挺合適，他覺得可能有更好的，我們都會去試，直到找到最合適的方式，它就是需要一個過程，還是挺微妙的，我們也感覺很榮幸。竇唯老師在他自己的藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)走得非常遠，不僅僅是音樂，更是整個聲音系統(tǒng)，而我們其實剛開始探索這個系統(tǒng)。從他的經(jīng)驗和美學觀念上，我們學到了很多。