宋 法常 竹雀圖

問：傳統(tǒng)意味著什么？傳統(tǒng)對中國畫的發(fā)展有什么價值？

周京新：中國畫的傳統(tǒng)是比較復(fù)雜的。

明清以前，傳統(tǒng)主題內(nèi)核一直在步步延續(xù)，層層積淀，不斷發(fā)展，這種內(nèi)核也實際體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神——儒、道、釋的交織，這是大的文化背景。

概括起來講，傳統(tǒng)中國畫語言的主體就是筆墨，無論是堅持、反對還是誤解，都改變不了這一點。

比較成熟的傳統(tǒng)中國畫筆墨語言至少有2000多年歷史，在這么長的時間里，中國畫一直在走構(gòu)建筆墨、豐富筆墨、凈化筆墨、延展筆墨的路，出現(xiàn)了一批了不起的大師，他們各自不可替代的貢獻中有一個共同點，那就是：既文脈純正又開天辟地。

在我看來，筆墨是中國畫之本，筆墨是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的核心原則，所有構(gòu)圖、造型、線條、色彩、工筆、寫意等等都是筆墨的派生系，都與筆墨相互關(guān)聯(lián)，不可分割。

吳冠中 黃山絕崖

問 ：吳冠中先生“筆墨等于零”的說法，意思是脫離了具體畫面的、孤立的筆墨，其價值等于零。你怎么看？

周京新：我一向認為，傳統(tǒng)中國畫最獨特、最有價值的東西就是筆墨，雖然它不是一個單純技術(shù)性的東西，但也絕對不是一個單純精神性的東西，因為筆墨的獨特技術(shù)性是無法回避的，撇開了技術(shù)性，筆墨就無從談起。

筆墨是一個蘊含豐富的獨特世界，是一種法度嚴(yán)整的獨特技術(shù)。

一味鼓吹精神，拿筆墨當(dāng)遮羞布的，往往是技術(shù)低能、假裝高深；一味強調(diào)技術(shù)，拿筆墨當(dāng)勞動活計的，往往是精神蒼白、徒勞無益；一味強調(diào)要傳統(tǒng)，拿筆墨當(dāng)祖墳守著的，往往是不思進取、難有作為；一味強調(diào)不要傳統(tǒng)，拿筆墨當(dāng)?shù)K事兒的絆腳石的，往往是一知半解、不知所云。

近一個世紀(jì)以來，專業(yè)中國畫界對筆墨的認識每況愈下，是因為許多畫家越來越不研究它了，越來越把它簡單化了，越來越不懂真正的它了，以至于總是把它看小了，看空了，看偏了，看死了。

最糟糕的是，把根本夠不上筆墨的東西當(dāng)成筆墨，最流行的就是直接拿速寫當(dāng)筆墨，好似把廣場舞當(dāng)成芭蕾了。

宋 趙佶 臘梅山禽圖

問 ：在你看來，精神性和技術(shù)性是什么關(guān)系呢？

周京新：我認為，筆墨的精神與技術(shù)就像血和肉，一定是不可分割的整體，厚此薄彼或一分為二都是自殘行為。

精神與技術(shù)的關(guān)系是相互依托，相互促動，相互生發(fā)，相互轉(zhuǎn)化的。

是筆墨，就應(yīng)該精神內(nèi)涵與技術(shù)質(zhì)量俱佳并融為一體，且能呈現(xiàn)出獨特的個性氣象。

技術(shù)質(zhì)量差，精神內(nèi)涵低，進而缺乏獨特個性者，那都算不上筆墨。

我是一個筆墨派，我認為筆墨絕對不是一個束縛人的東西，而是一個能夠激活人的東西。

元 吳鎮(zhèn) 竹石圖

問 ：筆墨既要傳承，又要發(fā)展，即要研究學(xué)習(xí)，又要為我所用。這是否就是所謂的“筆墨當(dāng)隨時代”？

周京新：筆墨“隨時代”是自然而然的事情。

元人的超逸，宋人的雍雅，值得我們學(xué)習(xí)借鑒，但不可照樣子去“追”。

一說學(xué)習(xí)借鑒就跟風(fēng)，照樣子去“追”古人的“風(fēng)氣”，是筆墨探索過程當(dāng)中的一個誤區(qū)，也就是說，一定要把自己裝扮成古人才有筆墨，或者是若不把自己裝扮成古人，筆墨就好不了，這就不是筆墨的問題了，而是我們這些畫家的問題。

元 趙孟頫 松陰晚棹圖 臺北故宮博物院藏

問 ：提到筆墨這種修養(yǎng)，你是否可以談一下文化修養(yǎng)在中國畫創(chuàng)作中所起到的作用，你認為藝術(shù)家所需要的修養(yǎng)都包括哪些？

周京新：我認為文化修養(yǎng)應(yīng)該是畫家終其一生的追求，不能只是某一個時期、某一種階段、某一種場合的需要，畫家時時刻刻都需要修養(yǎng)自己，相當(dāng)于人需要新鮮空氣一樣。

但文化修養(yǎng)要避免一些誤區(qū)，就是只注重知識層面積累，只注重畫里做做效果，只注重嘴上說說快活，而忽略了一個更為重要的方面——自己的實際作為。

我認為，修養(yǎng)首先看為人德行，即便是一個十分有個性的畫家，也首先應(yīng)該是一個德行達標(biāo)的人。

元 王冕 墨梅圖

問 ：“人格高畫格亦高”想必就是這個道理。那么感悟力呢？

周京新：感悟力是畫家綜合修養(yǎng)中一個很重要的方面，“讀萬卷書，行萬里路”是很重要，卻替代不了感悟力。

繪畫是特殊的創(chuàng)造性勞動，一個好畫家應(yīng)該有一種能夠靈魂出竅、天馬行空的特殊感悟力。

畫家的感悟力如果不夠，或者干脆沒有這樣的感悟力，那么再多的知識在他腦子里也會是廢物，再好的毛筆在他手里也會像燒火棍一樣，再怎么了不起的題材在他筆下也會成為垃圾。

八大山人 個山人屋花卉冊之三 蘭花

問 ：你強調(diào)的一方面是修養(yǎng)，另一方面是感悟力。那么具體怎么做呢？

周京新：修養(yǎng)離不開學(xué)習(xí)、研究、體驗，真正用心去學(xué)習(xí)、研究、體驗了，就會有效果，這些方面具體怎么做因人而異。

有一點是共通的，那就是“善其身”，也就是潔身自重，善思善為，讓自己的身心盡可能地保持潔凈，讓自己做人做事的底線盡可能高一些。

其實，很多時候我們要面對的都是一些微不足道的小事情，比方說不隨手扔垃圾，不隨地吐痰，不闖紅燈，遇到排隊不插隊，晚上開車盡量不開遠光燈等等。

我每次出去寫生都要帶著一次性垃圾袋，每天結(jié)束離開的時候，一定要把周圍的環(huán)境收拾干凈，如果同行的人丟了煙頭，我會讓他們撿起來帶走，他們撿不干凈我就來撿，這樣做我心里才踏實。

明 徐渭 三清圖 南京博物院藏

小節(jié)是大節(jié)的影子，德行是修養(yǎng)的根基。

若平時千方百計地攀權(quán)附貴，不擇手段地追逐名利，轉(zhuǎn)過臉來就號稱自己在畫里面有很偉大的精神追求，那一定是騙局，騙自己、騙別人，也弄臟了“藝術(shù)”這兩個字。

黃賓虹 潯江紀(jì)游圖

問 ：你對于寫生的看法是什么？

周京新：對于我來說，寫生不是去打草稿或收集資料，寫生就是創(chuàng)作。

我喜歡面對實景、人物直接進行創(chuàng)作，現(xiàn)場完成作品。

這時候我就像集編劇、導(dǎo)演、演員于一身，舞臺不是在劇場里，而是在自然實景中。

我喜歡這種自然的創(chuàng)作方式，眼前的一切都是鮮活自然的，那是一種滋養(yǎng)，也是一種享受。

清 任伯年 牧童攻讀圖 1892年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

自古以來，寫生與傳統(tǒng)的關(guān)系就十分密切，“外師造化，中得心源”嘛。

只是，現(xiàn)在西畫觀念主導(dǎo)下的寫生與傳統(tǒng)中國畫的寫生不一樣，一個基本上是看著畫，一個基本上是看了記下回去畫，各有所長。

我認為，通過寫生可以感悟傳統(tǒng)經(jīng)典形成的路徑，明白經(jīng)典語言是怎么來的，以便自己去追求經(jīng)典精神和品質(zhì)，因為，堪稱經(jīng)典的筆墨語言一定是感悟造化而來的。

寫生是一種態(tài)度，是感悟造化、構(gòu)建筆墨語言過程中的一種很棒的研究方式，體現(xiàn)的則是一種講求學(xué)理的科學(xué)研究態(tài)度。

宋 梁楷《觀瀑圖》臺北故宮

問：你去自然當(dāng)中感悟到的東西，跟你的出發(fā)點——寫意、寫心，是由內(nèi)而外的結(jié)合？

周京新：是的。其實寫意就是寫心，技術(shù)層面的寫意是精神層面的寫心的一種實際呈現(xiàn)，所謂表現(xiàn)就是將自己眼睛里實際看到的它，擱在心里有標(biāo)準(zhǔn)、個性、章法、目的地臆造一番，得出一個我的那個它。

我認為，自然當(dāng)中那些原版的真家伙，對于繪畫表現(xiàn)來說應(yīng)該是有心有意地參照，并以我的方式取舍改造。

這與無心無意只照搬，以及有心有意卻不參照，是不一樣的，前者會很被動，后者會很概念，一個喪失了自由，一個放棄了鮮活，都不是成功的寫生。

清 石濤 山麓聽泉圖

問 ：對你影響比較大的畫家，或者你特別喜歡的畫家有哪些？

周京新：我喜歡的畫家古今中外都有，比方說：貫休、法常、梁楷、八大山人、徐青藤、任伯年、黃賓虹、德加、雷諾阿、塞尚等等，都是我喜歡的畫家。

以前我還喜歡黃山畫派的梅瞿山，不喜歡石濤，后來我硬著頭皮買了《石濤全集》回來，讀過之后我又開始喜歡了。

喜歡與不喜歡是可以改變的。

不過我對任何一個自己喜歡的畫家都決不去模仿，我覺得，他們值得我學(xué)習(xí)的不是語言形式和具體方法，而是潛藏在形式和方法里面的原理。

明 梅清 鋪海圖

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