折枝花鳥畫，是以一段花卉草木，或配以禽鳥而形成的一種花鳥題材的傳統(tǒng)繪畫方式之一，與“清供”、“叢艷”、“全景”其它花鳥畫形式同時(shí)存在。在兩宋時(shí)期，折枝花鳥畫形成了其獨(dú)有的固定體式，繼而上升為一種“既有圖式”，最終成為一種文人“狀物寫心”的程式。而折枝的程式本身對(duì)中國(guó)花鳥畫的傳承具有一定的價(jià)值和意義。本文嘗試從美術(shù)史的角度討論折枝花鳥畫的出現(xiàn)、發(fā)展，后走向多元的演變過程，以及在這個(gè)過程中折枝花鳥畫所呈現(xiàn)出來(lái)的不同形態(tài)和形態(tài)背后蘊(yùn)含的原因、背景。

25.8×27.3cm 臺(tái)北故宮博物院

文中借宋代理學(xué)中“理一分殊”這一命題來(lái)闡述折枝花鳥畫中“以小見大”的審美觀念�！爱嬚�，文之極也”，在中國(guó)繪畫史中，大部分文化形式體現(xiàn)著文人精英的參與和創(chuàng)造。對(duì)于出現(xiàn)在唐代，興起于宋代的折枝花鳥畫來(lái)說，便是如此。作為一種繪畫的經(jīng)典圖式，它承載著繪畫的“圖式”功能，文人畫家一方面在這個(gè)圖式上“雕刻真實(shí)”，同時(shí)又借以錘煉心性，達(dá)到對(duì)“道“的體認(rèn)。所以，折枝花鳥這一圖式，它既是具象的內(nèi)容，又是意象的形式。換言之，折枝花鳥畫家，在其描寫現(xiàn)實(shí)世界之前，已然在畫者心中構(gòu)成了約定俗成的圖像表現(xiàn)形式，已然在其頭腦中先選擇了折枝這種方式，以此為出發(fā)點(diǎn)，用現(xiàn)實(shí)中和心目中的真實(shí)不斷修正這個(gè)圖式，而同時(shí)，這個(gè)圖式又兼具“以小見大”、“比德觀”等藝術(shù)精神的內(nèi)容。

24.8×22cm 北京故宮博物院藏

中國(guó)花鳥畫在明清高度發(fā)展，折枝花卉這個(gè)圖式扮演了重要的角色。一方面，清初“沒骨”折枝花鳥畫的風(fēng)行，創(chuàng)造性地恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)了宋代折枝花卉的圖式，它一方面承載著精英開創(chuàng)的文化觀念和審美風(fēng)尚，又將其通過器物援入百姓生活，從而形成整個(gè)社會(huì)的觀念和審美格局。另一方面，文人畫家的主體意識(shí)高漲，他們藉“折枝花鳥”這個(gè)體式，創(chuàng)造了絢爛的筆墨世界。從元代的“隨形賦狀”到明以后的“水墨之興”，筆墨獲得了完全的解放，形成了獨(dú)立的形式語(yǔ)言，而折枝成為了他們“直抒胸臆”、“獨(dú)抒性靈”的絕佳手段。加之折枝花鳥畫在“揚(yáng)州畫派”及“海派”金石之風(fēng)的影響下，其原始的“折枝”之形逐漸消解為筆墨的類字符，進(jìn)入到另一派水墨氣象之中。在不斷重復(fù)的共性化的文化符號(hào)轉(zhuǎn)換為極具筆墨個(gè)性化的藝術(shù)形象期間，折枝花鳥畫形成了特有的程式法則——畫譜，完成了“折枝”從內(nèi)容向純粹形式的轉(zhuǎn)變�！罢壑Α痹谂c“筆墨”呈現(xiàn)出“體——用”關(guān)系的同時(shí)，已然承載了中國(guó)花鳥畫藝術(shù)的生生不息的傳承。

25×28cm 臺(tái)北故宮博物院藏

二十世紀(jì)是中國(guó)繪畫的巨大變革時(shí)期，對(duì)于花鳥畫的創(chuàng)作已經(jīng)不僅是所謂的士大夫情懷的一種體現(xiàn)，繪畫的功用和目的的轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)與生活的關(guān)系得到進(jìn)一步強(qiáng)化。具有現(xiàn)實(shí)主義的全景式花鳥畫逐漸取代了折枝花鳥畫而成為主流。與此同時(shí)，花鳥畫的繪畫語(yǔ)言也發(fā)生了轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)的全景花鳥畫也在與西方的繪畫的透視、取景以及素描方法相結(jié)合，“經(jīng)營(yíng)位置”與西方的構(gòu)成因素相結(jié)合，在與西方繪畫的碰撞之中幾乎不自覺地使繪畫的形式及語(yǔ)言推向了創(chuàng)作前沿，而作為傳統(tǒng)花鳥繪畫形式之一，折枝花鳥畫的創(chuàng)作方法和理念逐漸變得遙遠(yuǎn)。在這樣一種情形下，在一種多種文化并存時(shí)期，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的回顧顯得尤為重要，因?yàn)槲磥?lái)中國(guó)的繪畫既是非大一統(tǒng)的狀態(tài)，也不應(yīng)是僅限于西方繪畫的模式，而應(yīng)是一個(gè)多元的、有機(jī)的整體。而且，折枝花鳥畫在歷史進(jìn)程中形成了它特有的繪畫程式法則，從對(duì)程式的臨摹為起點(diǎn)，并在對(duì)程式不斷演繹變化的基礎(chǔ)上賦予其豐富的筆墨個(gè)性，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傳承的要旨。雖然目前這種程式法則正在被西方的古典主義、西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代觀念逐漸消解，但是折枝花鳥畫有它的輝煌的時(shí)期，對(duì)當(dāng)今的花鳥畫的創(chuàng)作仍然具有借鑒的價(jià)值。

25.8×26.4cm 北京故宮博物院藏

經(jīng)歷了文人的筆墨實(shí)踐，折枝花鳥畫逐步上升為一種繪畫程式法則。最早出現(xiàn)了“竹譜”及“梅譜”，若將畫譜的程式熟記于胸，畫家將不需要借助客觀物象就可以進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，甚至可以“振筆直遂，以追其所見”；后來(lái)竹梅畫譜又帶動(dòng)了其它雜花折枝畫譜，例如成書于清代的《芥子園畫傳》的折枝花鳥部分。它作為一種古典規(guī)范，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫傳承的獨(dú)特性，西方繪畫主要是模仿現(xiàn)實(shí)，中國(guó)繪畫則是在似乎模仿程式中創(chuàng)造高度提純加映心象的藝術(shù)語(yǔ)匯。然而，折枝花鳥畫也有其局限性，迷信畫譜的結(jié)果會(huì)使“折枝”逐漸丟掉了多方面文化的信息，成為了一種僵化了的程式，康有為曾說：“國(guó)民只有涂墨妄偷古人粉本、謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥�！币�?yàn)槲娜水嬚壑�花鳥畫往往通過筆墨個(gè)性的發(fā)揮以表現(xiàn)自己的才情，或在“比德”的觀照下對(duì)自我道德和精神的一種激勵(lì)，但是在這個(gè)過程中，折枝花鳥畫卻失去了對(duì)于客觀世界新鮮的感受，李可染先生曾說過，到公園里寫生時(shí)，要假裝剛睡醒，一切都是新的。這體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫主要以固有程式為自身發(fā)展的特點(diǎn)與時(shí)空的變遷中文化的轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的矛盾，這是整個(gè)中國(guó)畫所面臨的問題，也是未來(lái)從事中國(guó)畫研究者和創(chuàng)作者需要解決的命題。