戴本孝 白龍?zhí)秷D

戴本孝 蒼松勁節(jié)圖

《齋梅鶴圖軸》

明清之際的朝代更迭造就了一大批的遺民畫家，他們面對殘酷的現(xiàn)實，苦悶至極，或逃禪入道，或遁歸山林，極力追求個性的解放，反對以“四王”為首的復(fù)古畫派，并形成了一些極具特色的地方畫派。

戴本孝就是其中黃山畫派的重要畫家，雖然他的繪畫地位在當(dāng)時的畫壇上沒有石濤、漸江那樣顯赫，卻形成了自己的不二風(fēng)格。

《茅齋梅鶴圖軸》

戴本孝有題畫：“六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無不有。雖會諸家以成一家，亦各視其學(xué)力天分所至耳。脫盡廉纖刻畫之習(xí)，取意于言象之外，今人有勝于古人，蓋天地運會與人心神智相漸，通變于無窮，君子于此觀道矣。

余畫初下筆，絕不敢先有成見，一任其所至以為起止。屈子遠游，所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表里耶。是卷枯穎迅掃，戚戚有聲，未卜精鑒作何藏否也。辛未九月，長真璚秀洞天樵夫本孝識于東皋，時年七十有一。

可以看到出新意與法度之理解，這里度是戴注重本人體會為先，造化由心追，隨心動，筆到之處，所謂霍霍有聲。又說：“老來泓潁不嫌枯，掃落云山淡欲無。翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。

戴本孝 杜甫詩意圖 21.8×16.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏

枯筆一般在山水畫為皴的補充，謂之為“擦”，黃公望，倪瓚雖有類似枯筆山水，但如戴氏山水畫中“檫”大面積的使用是前無古人的，濕筆易俗，干筆易燥。

戴氏筆下的山石多用渴筆焦墨，用筆枯而潤，枯而綿，意境清曠，意趣高逸。由此，其江南煙雨滄桑亦迷蒙，奇峰嶙峋皆潤秀。

戴本孝

(1621——1691)

和州(今安徽省和縣)人。

字務(wù)旃，號前休子，終生不仕，

以布衣隱居鷹阿山，故號鷹阿山樵，

別號黃水湖漁父、太華石屋叟等

性喜交游，

與漸江、龔賢、石濤等友善。

戴本孝在其漫長的藝術(shù)實踐中形成了崇“道”抑“法” ，尤以“最分明處最模糊”“開天一畫無生有”及“精華歸黯淡，枯槁最鮮妍”等繪畫美學(xué)思想成為一時代之高度。

而這種審美價值取向的形成和他所處的時代思潮、家庭背景及他的郊游經(jīng)歷密不可分。其枯寂冷逸的畫風(fēng)在“新安畫派”中尤為突出，晚年作品構(gòu)圖更趨簡約自然，筆墨更精純古淡，筆觸更加柔和，層次愈趨空靈，營造出一種朦朧而近于夢幻之境的藝術(shù)境界。

正如其所說：“老來泓潁不嫌枯，掃落云山淡欲無。翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊�！逼涔P下的山石多用渴筆焦墨，意境清曠，意趣高逸，借山水抒發(fā)自己幽寂的心境和對社會變遷的滄桑之感。

雖然戴本孝生不逢時，經(jīng)歷了國破家亡之痛，但能夠用藝術(shù)的方式抵抗不幸，看似消極避世，但卻堅持在審美層次上體驗自然和表現(xiàn)自然的態(tài)度，其實并非是為了遠離這個世界，恰恰是清醒的切入這個世界，從文化和精神的創(chuàng)造中遠離苦難和精神折磨。

戴本孝的繪畫從元人入手，師法造化，寫胸中丘壑，所作多為卷冊小景，戛戛獨造，由于諸多歷史的原因，其生平學(xué)行及其藝術(shù)成就后世知之甚少。

放眼整個中國美術(shù)史，戴本孝的山水絕非主流，亦不是耀眼奪目，但他的藝術(shù)卻是歷史的星空上獨立發(fā)光的一顆恒星，永遠散發(fā)著屬于它自己的獨特光芒。

戴本孝 黃山圖冊頁 12開 21.5×17cm 廣東省博物館藏

戴本孝 黃山圖冊選

戴本孝 陶淵明詩意選 揚州博物館藏

戴本孝 陶淵明詩意選 揚州博物館藏

清 戴本孝 山水冊頁 21.4 x16.7cm 大都會博物館藏

本冊山水或?qū)憣�景感悟，或記畫法心得。冊頁雖畫幅不大，卻是將眾多前輩大師的筆意化于其中，由其所題詩文可以見得，比如“仿巨師（巨然）秋山”、“倪迂（倪瓚）過于簡寂，故變其法，不必拘于一家也“、”宋人畫雪法多失其旨，偶爾效顰“、“臨白石翁（沈周）“、”仿一峰老人（黃公望）“ 、”仲圭（吳鎮(zhèn)）遺法，愧不能似，姑存其意可也“等 ，師法古人而不拘泥于古人成法，以“真山為師”，自成畫風(fēng)。其畫面蒼茫簡淡，意境清曠，山石多以干枯的筆墨皴擦而成，很少用線勾勒，亦少有苔點，渾然天成，畫者之曠達性情躍然紙上。

戴本孝 山水圖冊頁 26.3×17.3cm 紙本水墨 上海博物館藏

戴本孝 象外意中圖 局部