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Balthus with model Cybele, 1993, at Le Grand Chalet.

巴爾蒂斯回憶錄（節(jié)選）

〔法〕巴爾蒂斯 —— 口述〔法〕阿蘭·維爾龔德萊 —— 輯錄柯夢琦 韓波 —— 譯

1

要學會觀察光；光方向的改變，它的消隱，它的過渡。早晨，用過早餐，讀完郵件，就要開始觀察光的狀態(tài)。如此一來，便可以知道今天是否能作畫，是否能深入地探索繪畫的奧秘；畫室里的光是否足以穿透進來。

在羅西涅爾，一切都沒變。是個實實在在的村子。整個童年，我都在阿爾卑斯山這一帶度過。面對著皚皚白雪映襯下，貝阿滕貝格大片陰森森的棕色杉樹林。其實，我們之所以來這里就是因為我對山區(qū)的懷念之情。羅西涅爾幫助我前進，讓我提筆作畫。

因為繪畫就在于此。我?guī)缀蹩梢院敛豢鋸埖卣f，繪畫只在于此。

在這里，好像駐扎著一種寧靜。山巔偉岸高聳，周圍白皚皚的積雪無比厚實，散落在山野間的農(nóng)舍質(zhì)樸而友好，奶牛脖子上鈴鐺叮當作響，火車沿著山腰上小型鐵路蜿蜒而過向來不會誤點。一切都讓我們安靜下來。

所以，來看看光的狀態(tài)。眼下的這一天，畫作將會有所進展。這幅畫已經(jīng)畫了很久。也許，在畫布前沉思良久之后，能輕輕點上一筆。僅是這一筆，便是征服繪畫奧秘的一線希望。

2

畫室是工作的地方。更是勞作的地方。是做手藝的地方。這里是最為重要的。在這里我靜心凝神，它像是一個能讓人尋獲啟示的地方。我記得賈柯梅蒂的畫室。很迷人，堆滿了物品、繪畫材料和紙張，讓人感覺靠近了那些秘密。我非常仰慕賈柯梅蒂，敬重他，對他充滿感情。他是兄長，也是好友。正是因為如此，我保存著他的這張相片，我不知道它是誰拍的，也不知道是從哪里來的，但這樣我便在他身旁工作，有他親切而充滿激勵性的目光陪著我。

我必須對當今的畫家們說，一切都是在畫室中進行的，需要花時間慢慢完成。

我喜歡花時間看著畫布，在畫布前沉思。凝視著畫布。靜靜地度過這段無與倫比的時光。冬天的大暖爐呼呼作響。一些畫室里常聽到的聲音。節(jié)子攪拌的顏料，筆刷在畫布上摩擦的聲響，一切歸于寧靜。準備好進入畫中形象探知其中的秘密，準備好修改潤飾，通常只需草草幾筆就能讓畫作的主題進入無限和未知的意蘊。從畫室巨大玻璃窗望出去，群山像守護者一樣聳現(xiàn)。從維泰博附近的蒙特卡維羅城堡遠眺，靠后的地方可以看到西米諾山，山上有條條小徑，穿過簇擁在山腰的黑色杉樹林。無論在這里還是那里，都是同一回事，關(guān)于力量和奧秘。就像一個欣然接納自身黑暗的世界。我知道，在那里，必須駐足停留才能到達終點。

©Balthus丨The bouquet of roses on the window (1958)

6

我對意大利懷有一份原始的、固有的、單純的愛意。但是除了意大利這片地方，我之所以愛它，是因為它能保留下一些初始時和諧統(tǒng)一的感覺和最初的純樸自然。因而這個意大利，我在中國風景畫中也能找到，一如在中國風景畫中，我能找到萬物和諧的規(guī)律。對此，某個文藝復興前期錫耶納畫家也曾盡力描繪。

我曾在青年時代游歷了意大利。那是1915年。我的母親和里爾克一起過來看我。這些記憶很深刻、很令人感動。因為里爾克知道如何跟小孩子親密相處。一種神秘的力量將我們聯(lián)系在一起。他在瓦萊 [1]的宅邸里迎接我，那里的風景原始純樸，就像是普桑 [2]的油畫。我或許就是在那里對這位17世紀的大師產(chǎn)生了喜愛。他的平衡繪畫技巧是我一直想要學習模仿的，我一直想要掌握其中的奧秘。在蒙特卡維羅一帶的風景中，我又發(fā)現(xiàn)了這種魅力。在這里，在高山與峽谷之間、林地與臺地之間、在田野間蜿蜒蛇行的溪流之間、孤傲冷峻的蒙特卡維羅城堡和山下的親切農(nóng)舍之間，仿佛自有神韻，與天地秩序相通。一切都在這里重新出現(xiàn)，將我引向這里的是我一直以來的選擇：中國畫、文藝復興前期的意大利繪畫，以及博納爾，他弱化了絕美風景中的嚴謹?shù)牡刭|(zhì)學特征，以東方畫家的手法，將巖石的斷層與他所喜愛的溫柔的藤架和葡萄架畫在一起。

不過，一定要懂得如何達到風景畫的平衡點。我認為我之所以能做到，也是因為我做好了準備，有耐心，在鄉(xiāng)下過著清貧樸素的生活，我們必須做到這些，否則就會變成虛偽的樸實、造作的天真，有點像夏加爾的那樣。在阿爾卑斯山對面生活讓我認識到必須如此。要保持這種等待的狀態(tài)。靜候這一啟示。期待它的到來。

[1] 瓦萊是瑞士的一個州，位于阿爾卑斯中心，光照充沛，風景秀美，里爾克曾在此安家。

[2] 尼古拉·普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665），法國古典巴洛克時期重要畫家，1624年移居意大利羅馬，對意大利文藝復興時期畫作產(chǎn)生強烈興趣；1641年受皇室之邀返回法國，不堪其累，1642再次移居羅馬，直至逝世。普桑的畫作清晰、澄明、邏輯性強，至20世紀仍在影響巴爾蒂斯、塞尚這樣的大家。

10

沒有人思考繪畫究竟是什么：一項手藝，就像諸如挖土工人和農(nóng)民的技藝一樣。就像在地上挖一個洞。需要配合既定的目標付出一定的體力勞動�；氐侥切┟孛埽�那些無法辨認的、深邃的、遙遠的道路。遠古的道路。對此，我想到現(xiàn)代繪畫，想到它的失敗。我一度和蒙德里安很熟，我懷念他過去的作品，比如那些非常美麗的樹。他那時看著大自然。他知道如何把它畫出來。然后有一天，他陷入了抽象主義。我曾經(jīng)和賈柯梅蒂一起去看過他，那是一個晴朗的傍晚，日光剛剛開始西斜。賈科梅蒂和我看著窗前壯美景象。黃昏日落的晚霞。蒙德里安拉上了窗簾，他說他不愿再看到這些了……

我一直對他的這種轉(zhuǎn)變、劇變感到惋惜。我痛惜現(xiàn)代藝術(shù)后來制作出的混合作品，那是偽知識分子們拼湊出來的，這些人不關(guān)心自然，對自然視而不見。正因為如此，我一直拼命堅守住自己的創(chuàng)作方法。我始終認為繪畫首先是一門技術(shù)，就如同鋸木頭，或者墻上或是地上的某個地方挖洞……

11

現(xiàn)代詩歌也是如此。我不懂詩歌，但我認識一些偉大的詩人。比如勒內(nèi)·夏爾 [3]，對我們來說他既是偉大人物，也是至交密友。我經(jīng)常與他見面，直到他去世為止。我仍記得租公寓給我的坎帝尼王妃也曾為勒內(nèi)·夏爾的魅力所傾倒，她請我搬出去，好讓夏爾住進來。夏爾非常喜歡我，他還把兩三部短篇詩集題獻給我。不過，我沒有完全理解他的激情和狂怒。有一天，他對我堅稱他差點向特里斯唐·查拉 [4]開槍，因為后者在文學界激起了一種恐慌……

相比現(xiàn)代詩，我一直更喜歡清晰透徹的經(jīng)典長文。比如帕斯卡 [5]，以及特別是盧梭，后者的《懺悔錄》一直是我唯一的枕邊讀物。我在這些文字中看到的明晰與單純在經(jīng)典的繪畫作品中也能見到，人們可以即刻在普桑畫作中找到這種鉆石般的通透。

我在前面所說到的，我一直以來所設想的那種繪畫的概念，已經(jīng)徹底消失了。詩歌也走上了同樣的路，被知識分子變得晦澀難懂。莫扎特的作品里所顯現(xiàn)的清晰明了，里爾克所追求的那種一目了然，被拋棄掉了。

[3] 勒內(nèi)·夏爾（René char, 1907-1988），法國著名詩人，身高近2米，也是優(yōu)秀的橄欖球運動員，作品流行不廣，但深為同代作家所推崇。

[4] 特里斯唐·查拉（Tristan Tzarn, 1896-1963），羅馬尼亞詩人、作家、電影導演。

[5] 帕斯卡即數(shù)學家、物理學家布萊茲·帕斯卡（Blaise Pascal, 1623-1622），巴爾蒂斯在此應當指其神學兼哲學作品《致外省人信札》和《思想錄》。

©Balthus丨The Cherry Tree (1940)

26

在繪畫中會有一些無法言說的幸福時刻。比如在我1940年畫《櫻桃樹》（Le Ceriser）的時候，那是個很悲慘的時期，歷史陷入了浩劫。但我還是畫了《櫻桃樹》，盡量不把歐洲正在發(fā)生的悲劇帶入到畫中，當時，我在薩爾蘭受傷復員之后，和妻子安托瓦妮特·德·瓦特維爾住到了薩瓦地區(qū)尚普羅旺的一個小村子，遠離了歐洲的戰(zhàn)火紛擾。我預感到歐洲將漸漸被一塊黑色幕布覆蓋住，而我想要讓尚普羅旺脫離那塊黑幕。因而我拒絕所有預示著陰暗和死亡的東西。畫《櫻桃樹》就是畫下一點幸福的痕跡，為這份正在消失的幸福留下一點念想。耀眼的光照在櫻桃樹上，少女的踩著一個臨時搭起的梯子爬上櫻桃樹——這體現(xiàn)出生活的天真單純，還有果園和小山丘上的田野，一片平靜祥和……

我當時想要抓住的是這種輕盈的感覺，用作家的話說就是“不能承受之輕”，這種稍縱即逝的幸福。和我所畫的其他尚普羅旺風景畫一樣，普桑繪畫中的靜止感給了我很大幫助。

要抓住流逝的時間中轉(zhuǎn)瞬即逝的環(huán)境氣氛，抓住草地和樹林里一閃而過的太陽光線，抓住這種生命的無常，那些偉大的中國畫家通過協(xié)調(diào)布局用寥寥幾筆就能畫出這種生命的脆弱之感。我們要努力實現(xiàn)的是這些奇跡般的事情，而它們都是同樣地以觀察自然為基礎，無論在西方還是在東方，南宋畫家的山與沃州山區(qū)以及封建時期古樸的維泰博山地一樣，都在追尋著同樣的真理。

31

里爾克一直說，我應該先天就接納這份驚奇，進入這個神奇的繪畫世界，進入這個有光的深邃世界。我出生于2月29日，每四年才能慶祝一次生日。日歷上特殊的這一天是天體運動造成的，它并不是為了給我?guī)�來不快。我總是帶點嘲弄地寫下它，好像它是一個奇怪的印記。“這個隱蔽的生日，”他寫道，“在大多數(shù)時候都處在彼岸世界里，它一定賦予了你一些權(quán)力，讓你能掌控許多這個世界上未知的事物。親愛的巴爾蒂斯，我希望你能夠把其中一些未知的事物引進到我們的世界中來，讓它們適應這里的環(huán)境，成長壯大，哪怕這里變幻無常的季節(jié)會帶來一些困難�！边@是他在我還不到15歲的時候?qū)懡o我的：我一直努力遵照他的心愿，不辜負他的期望。我只是希望在我的繪畫中“引進”一些瞬間、一些不同尋常的奇特的邂逅，看穿現(xiàn)實讓我看到的彼岸世界，我不會像超現(xiàn)實主義畫家那樣通過刺激無意識或是自動寫作這種雜亂的陳舊手法來尋找彼岸世界。里爾克的愿望是詩意的和精神層面的，將我召喚到“啪嗒”的境界，到這個縫隙中，從我學畫的那些年起，我需要穿過那道縫隙抵達真正的現(xiàn)實世界，我不能在“啪嗒”的境界中遭到吞噬，他補充道，我的任務是重現(xiàn)“光輝勝景”：對此沒有說明，沒有注解，我常常暗笑人們對我的繪畫所做的解讀，某些藝術(shù)批評家出于善意做出的推測，那些說法實際上跟我在畫中所表達的相去甚遠。我一點也不知道我的畫是什么意思，但是它們是有意義的�；蛟S沒什么可說的，只需要看。因此我有時候會在畫室里一連幾個小時待在畫布前。我看著它們，進入它們神秘的世界。他牽著我的手，帶我走進他的黑夜。

按照他的方式來看，這種體驗類似于神秘主義的體驗。他們登上神殿之前首先要經(jīng)歷一場黑夜，這是為了看見光所付出的代價。我為此而欣賞圣十字若望（Jean de la Croix）的詩歌，他們穿越黑夜，進入了心醉神迷的狀態(tài)。這是神對他們的恩賜。

還是在我15歲那年，里爾克送我一套精裝小開本的《神曲》作為圣誕禮物，我什么別的都沒說，只反復念叨著一句話。我母親轉(zhuǎn)述了我在讀完這套書之后所說的那句話：“它讓我飛起來，它把我?guī)ё吡��！庇纱宋蚁胝f的是藝術(shù)的確具有這種讓人飛升、讓人喜悅沉醉的精神力量，而我們只能在登臨高處、毫無牽絆、精神提振的狀態(tài)下才可以創(chuàng)作。我是帶著這份信念完成的貝阿滕貝格教堂的那些畫作。感受著但丁的激情與篤定。

Rainer Maria Rilke with young Balthus and his mother, Baladine Klossowska. 1922 ©Fonds Balthus

37

或許是因為我很早就通曉了類比的世界，熟悉了邊界的通道并且對過去的痕跡懷有好奇，所以我能夠如此自如地在東西方之間冒險探索。在我看來，比熱還是莫爾旺，湖濱高地還是蒙特卡維羅，都是一樣的，它們保留著過渡的通路，保存著將它們聯(lián)系到一起的神秘交流。為什么我們住的這座大木屋會帶有中國的道觀的樣子？為什么在這里我們立刻就有了到家的感覺？我從兒時起就知道身邊有其他的世界在游走著，夢會鉆過神秘的通道，帶人看到未知的世界，或是讓人對此產(chǎn)生希冀，夢讓人感受到的世界是在那寧靜的風景、平淡規(guī)律的日子、穩(wěn)定柔和的光線中甚至無法想象的。

“可這是具象畫�。　�，一些觀眾大步流星地逛著皮埃爾畫廊，一邊說道。那是1943年，當時我在巴黎舉辦了首次展覽。事實上，我從來沒畫過所謂的具象畫。恰恰相反，重要的一直是畫出氣候和季節(jié)的奧秘，不是描繪它們，而是在極短的時間內(nèi)瞥見它們在結(jié)實厚重和透明的表象下所承載的東西。對于表現(xiàn)人物也是一樣，我當時所能描繪的那些“場景”，例如《飛蛾》（ La Phalène ）、《小睡》（ La Sieste ）、《咖啡杯》（ La Tasse de café ）。我從來沒有想過用弗洛伊德的方式來解讀我畫的奇特或怪異的場景（我對精神分析法懷有極大的不信任）：我想畫的不是夢境，而是做夢的少女和穿透她的事物。

所以是那份“穿越”而不是夢境。

超現(xiàn)實主義畫家嘗試過這種方法。就我所見，他們曾經(jīng)做過解釋、翻譯、闡述。不過這么一來，他們把昆蟲的輕盈都變得沉重了，那只飛蛾不可避免地飛向了煤油燈金燦燦的光暈……

對于我所畫的沉思少女、半夢半醒中的天使、慵懶少女的夢境，我只是作為一旁的見證者發(fā)現(xiàn)這些夢，我非常低調(diào)小心，不希望我的出現(xiàn)使畫面變得沉重。在某種程度上，我間接地與繪畫對象拉開了距離，我能夠理解另一種視角，在這另一種氛圍中，我的小天使們投身其中，漸漸淡去。

但是畫家不能粗暴地斷言什么是這種“穿越”，只有繪畫技術(shù)可以帶來這種拉開距離的效果，這種詩意的疏離感。錫耶納的大師們給了我很大幫助。我記得他們的壁畫，那些壁畫是在在未經(jīng)打磨的粗糙墻面上繪制的，色調(diào)柔和、黯淡，龐貝城壁畫上的綠色，還有赭石色和深玫瑰色，這些在我看來是時間的顏色。

我在年少游學時發(fā)現(xiàn)的意大利壁畫畫家，他們所使用的石膏粉是最好的顏料，我會加入一些酪蛋白來實現(xiàn)顏色的過渡。要記得古代人手工完成的作品，要記得那些儀式般的準備活動，它們能夠制造出這種懸念、驚喜等待、最終戰(zhàn)勝時間的效果。

戰(zhàn)勝時間：或許這難道不是對藝術(shù)最好的定義嗎？

©Balthus丨The Moth (1960)

38

服役期間，我隨身帶著幾本亨利·米肖 [6]的書，經(jīng)常翻閱。這很能說明我本人的關(guān)注點和詩意追求。米肖的詩歌和文本是鏡面映像的穿越，《不安分的夜》（La nuit remue）和《布魯歷險記》（Les Aventures de M. Plume），同樣對過渡的渴望，同樣的想象之旅。在夏西的時光讓我完全讀懂領會了米肖的作品。這里不僅有對風景的渴望、對永恒景致的向往，還有對跨越空間和時間的狂熱追求，想要跟著天使飛入夢的現(xiàn)實世界。觸及人與事物不為人知的活動。

其實我從未想過要經(jīng)常接觸夢境。我是不得不這樣做。不過或許這件事由來已久，從我母親注意到可以將它寫下來或說給想聽的人那時就已經(jīng)開始了，這種狀態(tài)是為了保持距離，為了“待在一邊”，為了留在邊界處，這些來回的穿梭可以讓人一下子走得更遠。

我試著通過繪畫來實踐米肖在文章中以及在其之后的水墨畫里嘗試去做的事情。我努力運用“色彩”這種實在的手段，描摹夢境的空間，讓纖弱色彩上的光趨近透明。通過表現(xiàn)出人物游移的狀態(tài)讓畫面更加富于感性，讓他們?nèi)彳浀椒路鹗菦]有實體的存在。讓畫面可以再現(xiàn)出做夢的女孩所感受到的、不為人知的、內(nèi)心震顫。我一直說畫家的努力是至關(guān)重要的，在當時要表現(xiàn)出這些狀態(tài)，繪畫技巧和努力是必不可少的。我們需要既能通過石膏粉灰暗的色調(diào)感受到時間的流逝，又能感受到生命的流動，感受到全身流淌的氣血。時間以及時間的顫動。米肖會說是簾幕另一邊的內(nèi)心空間……

對于畫面上所表達的東西，沒有什么好解釋的�？傊�，沒什么可說的。況且繪畫可以自己獨立存在。無需依靠秘籍或詞典來解讀。夢是白天所經(jīng)歷事情的延續(xù)。在畫室之中。它們進入到現(xiàn)實的繪畫中，讓人感受到古怪和不安。不必借助任何的分析解讀。

[6] 亨利·米肖（Henri Michaux, 1899-1894），法國詩人、畫家。

選自《向著少女與光：巴爾蒂斯回憶錄》，紙上造物丨商務印書館，2021.3

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| 巴爾蒂斯（1908-2001），1908年出生于巴黎，波蘭貴族之后。受“精神教父”里爾克的鼓勵，自學繪畫，取法古典而走入現(xiàn)代，風格獨絕。除為畢加索、賈科梅蒂所激賞外，尤得阿爾托、夏爾、加繆等文學大師的贊嘆。1956年即在MoMa舉辦個展，1983年在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦個人致敬展。2001年去世，曾被稱為最后的具象派繪畫大師。個人隱秘內(nèi)斂，影響卻堪比畢加索。在世時，已被公認為二十世紀最偉大的畫家之一。

題圖：©Balthus丨Still life (1937)

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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他畫出了異化，他警惕任何規(guī)劃綱領

埃萊娜·西蘇丨我們的天真在想：這盛在肉體里的光關(guān)于達達主義的回憶錄