無題 20-Y-6

丙烯木板 綜合媒介

R 106cm

2019 - 2020

無題 20-13

丙烯木板、綜合媒介

25×28cm

2019 - 2020

無題 20-9

丙烯木板 綜合媒介

36×36cm

2019 - 2020

無題 20-8

丙烯木板 綜合媒介

36×36cm

2019 - 2020

無題

油畫亞麻布

33×33cm

2016-2018年

無題

丙烯礦物色粉亞麻布

39×39cm

2016-2018年

無題

油畫亞麻布

73×73cm

2013-2015年

藍(lán)色空間

礦物色粉丙烯面

48×46cm

2011

視覺·深度 | 馬樹青自絮

如何打開畫面，最初空白的畫布還只是一種材質(zhì)，它的邊框會(huì)帶給人對(duì)白色畫布與畫室白色墻面的不同觀看方式，當(dāng)繪畫的過程使繪畫的材質(zhì)與虛擬的空間在邊框之內(nèi)交融一起，畫面逐漸被視覺的深度打開，那是一種在二維的平面上建立起來的虛擬深度。

畫面的深度是依憑繪畫過程中的時(shí)間、空間交互而成。繪畫是具體之物， 二維繪畫中的空間是虛擬的，這是具體與虛擬的一次次碰撞。作為視覺藝術(shù)的繪畫，觀看是其重點(diǎn)所在，它包含在整個(gè)的繪畫過程中，我習(xí)慣了生活在畫室里，這讓我有更多的時(shí)間隨時(shí)打量自己正在進(jìn)行中的作品，有些進(jìn)展常常發(fā)生在偶然之間而不是正在畫的觀看之中，也許這種偶然的觀看更接近人的“真”看，它帶給我機(jī)會(huì)和嘗試的可能性，從對(duì)抽象繪畫，具象繪畫，非具象繪畫以及具體藝術(shù)的思考中，讓我有了更多不同的方式去觸碰繪畫的邊界。

當(dāng)一件作品陳列在不同的空間中，作品呈現(xiàn)的面貌會(huì)有差異，它所傳遞出的信息也不盡相同，展覽常常帶給我和在畫室里不同的觀看體會(huì)，同時(shí)也會(huì)帶給我對(duì)自己作品的一些新的思考，這大概就是展覽對(duì)我的意義所在吧。

馬樹青作品

我無法講明自己畫的是什么，繪畫大概是最無法用語言文字來陳述的一種藝術(shù)形式，文字永遠(yuǎn)不能取代視覺，而我們身處在流動(dòng)的時(shí)間當(dāng)中，各自擁有著自己的角度，讓我們看到的并非一個(gè)完全一樣的世界。

我覺得今天不存在中國式的抽象藝術(shù)，因?yàn)槲乙膊怀姓J(rèn)有西方式的。

繪畫的意義是讓自己成為自己，而非他人，在我努力找到自己之前，我必須跨越人們天天掛在嘴頭上的“東西方”，東西方的思考模式在今天其實(shí)是避重就輕方式，而我已將“西方”的概念從我的意識(shí)中剔除了，要想成為自己，最終還要放棄別人。

我所從事的不是概念繪畫，而是如何讓概念成為可視，它的視覺深度是虛擬的。

——馬樹青于北 京798工作室

2016.01.30

馬樹青：抽象繪畫之時(shí)空性

文／黃篤

藝術(shù)家馬樹青創(chuàng)作的抽象繪畫予人全新氣象，交織著理性與感性風(fēng)格特征；摒棄了之前對(duì)色彩線條抒情表現(xiàn)，而專注對(duì)色彩、空間和時(shí)間構(gòu)成形式的探索分析。正如他本人所說，“以可視的色彩來呈現(xiàn)不可視的時(shí)間和空間，這是我的全部工作�！�

由此可見，盡管時(shí)間與空間是非物質(zhì)、非視覺的，卻依賴于物質(zhì)存在作為參照以及賦予物質(zhì)意義得以顯現(xiàn)。因此，馬樹青力圖“想在畫布上證明的不是色彩意味著什么，而是色彩在我營造的時(shí)間和空間中本身是什么�！�

這意味著由色彩或色塊所構(gòu)成的形式是通過他在不斷刀刮或覆蓋顏色過程中蘊(yùn)育了時(shí)間和空間的觀念，這才是他強(qiáng)調(diào)抽象畫形式之于形式，色彩之于色彩的意義所在

“ 抽象繪畫主要表現(xiàn)特征 ”

不同于其它藝術(shù)形式，抽象繪畫主要表現(xiàn)特征，體現(xiàn)在反形象和反敘事一面，又強(qiáng)調(diào)畫家的自由意志和個(gè)性語言。從語言學(xué)追溯，抽象（abstract）一詞由中世紀(jì)拉丁語abstractus演變而來，而拉丁語abstractus的過去分詞是abstrahere，意為拉開、拽出，其中前綴abs，指離開，trahere是指：拉, 曳。因此，以“抽象”的詞源看，有隱含離開對(duì)象之意，那么依次語義的延伸，其明確指涉為：與具體事實(shí)無關(guān)；有難以表述，或隱晦的特征；與具體物體無關(guān)的一種屬性；除形式本體之外，既無主題又無敘事，等等。

即使在當(dāng)今如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中，無論抽象繪畫如何發(fā)展，它仍被視為精英文化的典型代表。抽象繪畫被理解為對(duì)由各種符號(hào)組成形式語言的解碼過程。它排斥語境和敘事的介入。無論如何，抽象繪畫具有個(gè)人化的語言編碼特征，即它從點(diǎn)、線、面出發(fā)又回到點(diǎn)、線、面自身的形式。因此，抽象繪畫便擁有了藝術(shù)自治地帶的特征——即凝聚著個(gè)人感性、理性、心理的視覺語言。

“ 蘊(yùn)育個(gè)人內(nèi)心與外在色彩之間的糾纏與平衡 ”

如今，無論冷抽象還熱抽象，藝術(shù)家的基本目標(biāo)試圖通過色彩構(gòu)成來尋求形式語言的可能性，而其中對(duì)可能性的挖掘無不彰顯了畫家的高度與睿智。作為一位具有個(gè)人性格和審美修養(yǎng)的畫家，馬樹青本人則對(duì)抽象繪畫有著獨(dú)特的品味與見解。他在繪畫創(chuàng)作中將色彩視為個(gè)人感知時(shí)間和空間的媒介，也就是說，色彩的對(duì)比、色彩的疊加、色彩的覆蓋、色彩的厚薄、色彩的多少皆能顯現(xiàn)畫家對(duì)繪畫的過程、平面、肌理、（色彩）關(guān)系，以及雕塑感在整體上的拿捏狀態(tài)，它是畫家的感知、經(jīng)驗(yàn)和精神的結(jié)晶——蘊(yùn)育個(gè)人內(nèi)心與外在色彩之間的糾纏與平衡，對(duì)畫家而言色彩就是個(gè)人自由發(fā)揮與想像的載體。正因如此，色彩被畫家賦予不同的形式意味，并浸透著個(gè)人情緒迸發(fā)、偶然相遇、頓悟自省和經(jīng)驗(yàn)積淀，進(jìn)而營造出或直率，或自然，或質(zhì)樸，或純粹的形式語言。由此可見，馬樹青在畫面色彩結(jié)構(gòu)中控制強(qiáng)與弱、多與少并不是預(yù)先設(shè)計(jì)，而是依賴他帶有隨機(jī)性或隨意性的瞬間感悟來完成。正如他認(rèn)為的那樣，“繪畫不可能預(yù)設(shè)一個(gè)結(jié)局，我們只是在創(chuàng)造著機(jī)會(huì)，讓一切在等待中發(fā)生”。

馬樹青作品

雖說他的這種感性是直覺，但絕非沒有其理性支配，而理性經(jīng)驗(yàn)則折射出畫家長期積淀的審美判斷力。馬樹青在畫布上對(duì)顏色擠壓、覆蓋、刀刮相交錯(cuò)的結(jié)局讓人能從中體驗(yàn)到運(yùn)動(dòng)感。不同于古典寫實(shí)繪畫以透視方法表現(xiàn)的光影，抽象繪畫對(duì)光影的表現(xiàn)則在于充分肯定色彩的物質(zhì)性，色彩自身所產(chǎn)生的光影效果。也就是說，色彩就是光影本身。在這個(gè)意義上，馬樹青把色彩理解成光影，尤其他對(duì)畫面的處理，把顏色提升至光感和空間感，進(jìn)而讓繪畫更具通透性，便使得畫面充滿暢通的漂浮感，又增強(qiáng)了畫面空間的無限延伸。他把自我思緒融入到物質(zhì)色彩之中。正如羅蘭－巴特（Roland Barthes）所認(rèn)為:“物的本質(zhì)是不在于它們的重量，而是在于它們的輕盈”。所以，馬樹青“以可視的色彩將不可視的時(shí)間、空間在繪畫過程中呈現(xiàn)出來，這是繪畫的神奇所在”

“ 讓繪畫過程成為一種思維方式 ”

馬樹青的抽象繪畫并沒有直指之意,而是更多彰顯他的操作性，即讓繪畫過程成為一種思維方式。他將油畫色塊,或擠壓、或堆積、或刀刮于布面,時(shí)常把畫布邊沿處留出五彩斑斕的色彩痕跡，這種痕跡依稀讓人感受其反復(fù)覆蓋顏色又刮掉顏色的思想過程，如在大塊的橙、藍(lán)、綠、黑色邊沿所顯露的豐富色感，不僅提升畫面對(duì)比度，也使得畫面更具光感和空間感。與此同時(shí)，馬樹青還大膽運(yùn)用純黑或用純白，并在這些厚重純色之上用自制工具壓出帶有立體感的小方塊，以增強(qiáng)畫面的雕塑感。畫家經(jīng)過對(duì)物質(zhì)（油彩）的主觀變形，讓油彩自身承載的物理性得以呈現(xiàn)，盡情彰顯物質(zhì)的自在性，并在擠壓和刀刮中形成視覺張力。在此，抽象繪畫有了像詞語一樣的特征，即色彩與色彩、色彩與空間、色彩與肌理之間關(guān)系構(gòu)成了新的對(duì)話，這種語言所建構(gòu)的繪畫符號(hào)，既呈現(xiàn)了色彩的物理性，又表露了個(gè)人的語言。如果說語言與思想、觀念相聯(lián)系，語言則是表現(xiàn)思想、觀念的要素和途徑，換而言之，思想和觀念在語言中實(shí)現(xiàn)了自身存在的可能性。所以，即使在任何藝術(shù)形式（包括抽象藝術(shù)）中，“觀念不能離開語言而存在”。

馬樹青作品

因此，馬樹青抽象畫的獨(dú)特語言方式在某種意義上表現(xiàn)出個(gè)體的生命意識(shí)和文化認(rèn)知。為表現(xiàn)抽象畫的自身特質(zhì), 馬樹青將油畫顏料復(fù)雜的色彩關(guān)系加以動(dòng)態(tài)處理,強(qiáng)化其物質(zhì)的形貌和質(zhì)感。動(dòng)態(tài)是畫家的創(chuàng)作過程，而觀眾只能感悟到畫家創(chuàng)作后的靜態(tài)作品。[7] 他在畫布上鋪陳顏色，連續(xù)重復(fù)地覆蓋和刀刮，當(dāng)自我意識(shí)接近完美時(shí)，再敷上一把純色，如此以來彰顯出色彩的渾厚感和體量感。這種獨(dú)特“秩序化”的方式,既暗示了人類生命運(yùn)動(dòng)的時(shí)間過程，又塑造了物質(zhì)顏料的空間特質(zhì)。在馬樹青看來，材料是實(shí)現(xiàn)形式“意義”具體化的“工具”手段。馬樹青在使用材料中融入“非繪畫”因素，即將擠、壓、刮、劃手段和“意象”美學(xué)轉(zhuǎn)譯到自己的抽象畫中, 回歸到形式自身，回到抽象的本源。

馬樹青在其繪畫中靈活把握住了色彩構(gòu)成的結(jié)構(gòu)、關(guān)系，及其形式，將不同色域?qū)Ρ瓤臻g和多層色彩覆蓋的雕塑感進(jìn)行了巧妙處理，即由色彩與色塊所構(gòu)成的韻律、布局、結(jié)構(gòu)和形式，時(shí)間與空間的意義歸結(jié)于畫家保持了整體、局部、強(qiáng)、弱、輕、重之間的節(jié)奏與平衡。他把時(shí)空意味融于整體結(jié)構(gòu)，借非繪畫手段在色彩的擠壓、劃動(dòng)、切割和刀刮之間，色彩之間，（色彩）凹凸肌理間，營造出繪畫中相合相離的雕塑感。正如馬樹青所指出的，繪畫“通過‘觸摸式的看’才能讓我們真正感受繪畫，以及繪畫的呼吸”。[8] 他把厚重的氣勢與色彩的和諧統(tǒng)攝于畫面整體結(jié)構(gòu)中，即整體力量感與色域愉悅感相統(tǒng)一。這就是形與體的和諧。這一切恰恰建構(gòu)了個(gè)人獨(dú)特繪畫語言特征。

馬樹青作品

基于以上創(chuàng)作思維，馬樹青在其抽象繪畫中追求自我內(nèi)省和修煉，將富有時(shí)間和空間的詩性語言加以抽象化升華，并成為完善自我的途徑和“打碎”自我藝術(shù)定律的砝碼，體現(xiàn)在藝術(shù)家有意對(duì)非理性因素的強(qiáng)調(diào)和對(duì)任何對(duì)象化、模式化思維的排斥。就此，馬樹青在繪畫過程中刻意簡化色彩，幾乎達(dá)到極簡主義的完美程度，從而契合一種詩性美學(xué)——即思與境的和諧統(tǒng)一。人在生活中有對(duì)詩性的追求，才有浪漫和想像，才有以詩的心態(tài)去感悟存在的意義，才有自由的意志。由此看來，馬樹青把詩性語言滲透于抽象繪畫之中，“讓看不見的部分成為可見，而非讓看得見的部分重見”。[9] 讓看似重量感的油彩，通過其變化透露出它們的輕盈。他的繪畫最終給予人們無盡想像。

馬樹青有意排斥了繪畫的重復(fù)性。他在創(chuàng)作中追求運(yùn)動(dòng)顏色與凝固肌理想形成的微妙關(guān)系。這是他理性支配感性的行動(dòng)，但又將敞開不可預(yù)知的偶然性讓畫面達(dá)到奇異效果，既呈現(xiàn)無常的形式語言，又隱喻生命存在狀態(tài)，還營造出詩性的雕塑感。這是他通往繪畫的純粹和自由之徑。

馬樹青作品

馬樹青

1956年生于天津。1976年畢業(yè)于天津工藝美術(shù)學(xué)校，1989年就讀于德國慕尼黑美術(shù)學(xué)院自由繪畫專業(yè)，1994年移居法國巴黎 普羅旺斯，2003年回到北京，從2015年開始作為特聘教授任教天津美術(shù)學(xué)院油畫系，碩士生導(dǎo)師。

圖文來源：非客觀藝術(shù)

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