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中國書法發(fā)展已發(fā)生了質(zhì)的變化，書法本體由最早的記錄信息的實用性發(fā)展為藝術(shù)；書寫者的身份也發(fā)生變化，過去是文人，現(xiàn)在是書法家；書體不可能再有發(fā)明，書寫形式的幾乎沒什么創(chuàng)新，變形成為書法創(chuàng)新的重要的手段。字體變形創(chuàng)新。這種創(chuàng)新并沒有違背漢字的的結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上把點畫進行自由組織、夸張造型，視覺上感覺到了變化。

墨法創(chuàng)新。墨法即墨色變化，通過墨色變化來強化作品點畫、線條的對比關(guān)系，從而加強視覺效果。墨色的創(chuàng)新變化是從局部到整體，首先是點畫內(nèi)的墨色變化。

1、點畫內(nèi)的墨色變化

中國書法是線條的藝術(shù)，也是墨的藝術(shù)，自古就有墨分五色，干、濕、濃、淡、焦，一種是書寫時筆鋒的變化調(diào)節(jié)墨色，一種是通過用水的控制調(diào)節(jié)的墨的濃淡與滲化效果。

書法有帖學碑學之別，帖學強調(diào)兩端，中段一掠而過，小字能彰顯點畫的綺麗瀟灑，若以帖學筆法寫大字，為了不使筆畫單薄，勢必用力往下按筆，點畫到時粗重了，但是缺少速度和提按變化，帖學是書寫速度是很重要的，沒有速度墨色就呆板，沒有節(jié)奏感，也就失去了帖學的韻味。晚清一件一反王羲之的帖學姿媚，走向了碑帖結(jié)合的路子。在書寫時加入了碑學用筆方法，注重點畫內(nèi)墨色的變化，筆畫形成漲墨，表現(xiàn)斑駁陸離之感，藏鋒起筆，逆筆澀行，產(chǎn)生了毛糙的邊緣，有石刻的粗獷感。行筆的同時加以提按，并控制行筆速度，所造成的枯濕濃淡，墨色靈活多變，彰顯了中國墨的五色之態(tài)，雖非色彩亦可說五彩斑爛。這是碑帖融合后帶來的創(chuàng)新效果，通過用筆變化調(diào)節(jié)了墨色變化。

楊維楨書法

2、墨色的圖形構(gòu)成

元末明初的楊維楨開啟了墨法時代，他已經(jīng)開始注重空間墨色變化的對比關(guān)系了。由于當時作品尺幅形式的限制如手卷，變化只是在字與字、行與行之間，他畢竟開啟墨法之門，后人遵循著他的方式繼續(xù)探究，由局部到整體，以墨色的圖形構(gòu)成方式講求墨色變化，取得了發(fā)展。

3、濃淡的對比關(guān)系

墨色變化講求漸變，如書寫是濃墨蘸水，一筆寫幾個字，不而不是，一會兒蘸濃墨寫，一會兒蘸淡墨寫，墨色上字字獨立，沒有形成上下連綿變化，失去漸變的梯度形式，沒有了時間和空間的節(jié)奏，章法上無整體感，凌亂瑣碎，真是的亂石鋪街了。

楊維楨用墨

墨色的濃淡對比，求的就是從構(gòu)成的角度來處理墨色的變化，擴大對比關(guān)系的單位量，視覺形式上更加奪人。宋代的米芾在墨色變化上也是較為會玩的一位，一件作品整體集濃淡枯濕于一體，豐富了墨色對比，豐富了作品的空間層次，使不同墨色層次上的組合圖形更加復雜，從而視覺效果更豐富更強烈。

4、漲墨

王鐸的《臨王羲之小園子帖》

書法史上王鐸是漲墨高手，他的書寫從線條的漲墨，致點畫粘并，形成塊面，豐富對比關(guān)系，提高視覺效果，是王鐸對墨法的獨特貢獻。事物都具有兩面性，漲墨同時會帶來一個問題，漲墨面積過大，形成的模塊如磐石一般穩(wěn)固，奔放的線條無法流動起來，破壞書寫節(jié)奏，尤其是王鐸的草書。如上圖，王鐸的《臨王羲之小園子帖》就出現(xiàn)這個問題。

不具備流動感的黑色塊面將無法傳達出音樂的節(jié)奏，有悖于“無聲之音”的書法魅力，因此，面產(chǎn)生之后，怎樣與點和線協(xié)調(diào)，是一個非常重要的問題。

我們可以從構(gòu)成的角度入手，讓它們各自獨立，通過線的流動與面的沉穩(wěn)組合成對比關(guān)系，相輔相成，相映成輝�；蚋纱嗤ㄟ^涂抹求得塊面，形成點線面的豐富變化，當然筆端是失去了書寫性，成了純玩水墨了，失去了書法意義。所以，創(chuàng)新也是要講求邊際的，不能過，過了性質(zhì)就變了。

5、墨色肌理

色肌理的探索，用于創(chuàng)作少字數(shù)作品。字數(shù)作少不是小字放大，也不是傳統(tǒng)的大字榜書，少字數(shù)作品是為了強化視覺效果而創(chuàng)造出來的新的書法樣式。少字數(shù)作品只寫一兩個字，減少了重復的造型元素，如相近的字形和相同的點畫，但是沒有減少對比關(guān)系量，如點畫的粗細長短、結(jié)體的大小正側(cè)、章法的疏密虛實，墨色的枯濕濃淡等。而且，為了強調(diào)視覺效果，它還進一步挖掘和增加了對比關(guān)系量，例如在墨色上，少字數(shù)作品字形大了，帶來的問題是這么粗的線條如果只是一種墨色就太呆板了不耐分析不耐看，因此必須變化。傳統(tǒng)大字榜書的變化方法是強調(diào)枯筆，結(jié)果出現(xiàn)了飛白書。飛白書的墨色只有枯濕不同，沒有濃淡區(qū)別。現(xiàn)代少字數(shù)作品則枯濕濃淡并施，甚至使用宿墨，一筆之內(nèi)，中間是筆畫走過的濃墨，兩邊是淡墨，最外面是滲化出來的水漬，如果筆畫交疊，一線水漬清清楚楚地蜿蜒其間，形成一種自然的肌理。

有些書家覺得這種肌理效果太平和，不夠刺激，就在墨色周邊已干中間未干的時候，用水沖涮，沖去中間未干的濕墨，留下周邊已干的墨跡輪廓，多次書寫，多次沖涮，肌理效果不斷增加，甚至還采用拓印等方法，一遍遍將墨疊加上去，肌理效果極其豐富。書法家邵巖早期的探索如《�！纷窒盗�，就出現(xiàn)了這種效果。

我們對墨法的探索還是建立在書法本體上，即書寫性。但是必須指出，墨色肌理探索會影響書寫節(jié)奏，尤其是反復制作，就走出了書法書寫的范圍，水墨性質(zhì)占了主導。

我們主張墨色變化必須自然，所謂自然就是與運動節(jié)奏相和諧，就是形與勢的統(tǒng)總而言之，與點畫結(jié)體和章法相比，墨法還是一個新開辟的天地，雖然已有一千年了，但是在讀的文本要求之下，它的發(fā)展受到很大的局限和壓抑，至今仍然處在大有可為的開發(fā)階段。墨法與章法的關(guān)系非常密切，與章法中的余白關(guān)系更為密切，隨著余白研究的不斷深入，墨法的表現(xiàn)形式也一定會更加豐富多彩。留白與墨法的配合，將極大地提高作品的視覺效果，促進書法藝術(shù)從讀的文本向看的圖式轉(zhuǎn)變，墨法與留白是當代書法藝術(shù)發(fā)展中最有可能取得突破性進展的領(lǐng)域。

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轉(zhuǎn)自：書法觀復