“立體主義”別就知道畢加索，他才是爸爸！

喬治·布拉克- 現(xiàn)代繪畫大師，立體主義繪畫創(chuàng)始人之一。

布拉克生于1882年5月13日。布拉克喜歡描繪靜物、餐具和樂器。30年代，他轉(zhuǎn)向海灘景色。他一生中的最后20年，又熱心于畫鳥。1963年8月31日，第一個將畫家的畫布升高和降低的藝術(shù)家喬治·喬治·布拉克在巴黎逝世。他與畢加索創(chuàng)立了立體畫派，多層次地展現(xiàn)了所畫的人和物，將時間與視覺結(jié)合在一起。立體主義拋棄了過去的一切視覺,恢復(fù)了繪畫的自主,在這一行動中,布拉克起了主要作用。

布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。1902年，他進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，受到博納的指導(dǎo)，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學(xué)院。他于1904年創(chuàng)辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運(yùn)動。不過，他的作品卻以其“安祥如歌一樣”的基調(diào)，與那種色彩強(qiáng)烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風(fēng)格迥異�！八�的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由�！�1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農(nóng)的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運(yùn)動。

1908年，布拉克來到埃斯塔克。開始通過風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當(dāng)時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進(jìn)一步地追求這種對自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨(dú)特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達(dá)到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠(yuǎn)的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面。由于布拉克作此畫的那個階段，畫風(fēng)明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。

布拉克和畢加索在分析立體主義時期所作的作品，風(fēng)格非常接近，以致于擺在一起難辨孰人所為。這在藝術(shù)史上是極其少見的現(xiàn)象。兩人不僅畫法相同，而且所選題材也十分相似。他們都偏愛畫樂器。布拉克喜愛音樂，所以樂器和樂譜在其作品中尤為多見。不過，對于立體派畫家說來，于他的將樂器作為題材的選擇，不如說是在于其詩歌創(chuàng)作中分解與重構(gòu)的藝術(shù)技巧。立體派畫家將客觀的物象分解，并將分解的碎塊在畫中重新組構(gòu)。 相對說來，布拉克在畫中對于物象的分解，要比畢加索更加極端。他多數(shù)是在靜物畫中進(jìn)行這種分析形體的實(shí)驗(yàn)。這也許是因?yàn)殪o物畫對他說來較少約束之故。

1910年，布拉克曾在一幅題為《小提琴及水罐》的靜物畫上端，以逼真畫法畫了一顆釘子，從而使這幅畫看上去象似掛在這釘子上一般。當(dāng)時報界曾對此大肆攻擊。然而這一創(chuàng)舉卻受到立體派畫家的效仿。此后，布拉克又將字母及數(shù)字作為母題引入畫面，還在畫中畫出足以亂真的假木頭和假大理石。再到后來，他索性更進(jìn)一步，直接把真實(shí)的東西(通常是紙片、木片等)拼貼到畫面上去。這樣，便誕生了拼貼這一綜合立體主義的繪畫語言。布拉克的拼貼畫創(chuàng)作，是從1912年開始的。他試圖通過一系列拼貼而成的抽象圖形，來強(qiáng)化畫面的構(gòu)成效果。他的制作過程越來越簡潔、大膽，作品的效果也愈加直接、明了。他從抽象起步，再慢慢地轉(zhuǎn)向具象，在交迭的抽象圖形中尋找他的主題。他的拼貼，除了采用紙片外，很少采用其他材料。這種往往被人們視為不具有藝術(shù)品質(zhì)的材料，卻給布拉克的“建筑性繪畫”創(chuàng)作，帶來極大的便捷。

布拉克作于1913年的《單簧管》，是他的拼貼代表作。他以木紋紙、報紙及有色紙，在畫面的中央拼貼出一組簡潔的形狀，并以鉛筆在這組形狀的周圍勾畫出線條和陰影。在這里，客觀的物象與主觀創(chuàng)造的成分相互融合，從而產(chǎn)生一種雖使人意外卻又令人信服的造型價值和親切感。在這個樸素而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)中，每一視覺要素，無論是不同的紙片還是輕淡勾畫的線條，都成為一種符號。那些線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內(nèi)涵。通過拼貼，藝術(shù)家將一些似已被人忘卻的表現(xiàn)因素，尤其是對材料及色彩的審美感受，向觀者昭示。這顯然與分析立體主義的風(fēng)格大異其趣。

如果說，其分析立體主義作品中的空間處理，所顯示的是動感與生機(jī)，那么在如今這種所謂綜合立體主義的探索中，其畫面的組合則呈現(xiàn)了一種奇特而穩(wěn)定的靜態(tài)趨勢。畫中所有的圖形，均朝畫面的中心匯聚。畫家以一根雖然輕淡卻十分肯定的線條，環(huán)抱那組以紙片拼貼而成的圖形，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面的向心力，這一向心力有效地阻擋了所有可能超越其限制的運(yùn)動，使任何似將越出其力場的細(xì)節(jié)，都返轉(zhuǎn)回來。

晚年布拉克將自己的主要作品創(chuàng)作成一系列水彩畫，將這些水彩畫“變形”成雕塑。這也被稱為布拉克創(chuàng)作的“變形”時期。在這期間創(chuàng)作的雕塑作品十分獨(dú)特，尤其是1963年創(chuàng)作的“赫爾墨斯”被列為20世紀(jì)最為優(yōu)美的現(xiàn)代雕塑作品。而且，此作品是布拉克現(xiàn)存唯一的立體派雕塑，極為罕見。喬治·布拉克“變形展”博物館館長阿爾蒙指出，在布拉克之前，畫家和雕塑家一樣，都是去再現(xiàn)他們所看到的物體。而布拉克卻獨(dú)辟蹊徑，將物體拆解成多個幾何平面，再通過理性思考將其重建。